Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 43

Лобным местом (где, как известно, оглашались правительственные распоряжения).

Однако в интерьерных картинах («У Голицына», «У Хованского») такое сценическое оформление кажется надуманным и неестественным. Не случайно оно порой оказывается «необжитым» артистами — спор князей происходит большей частью в стороне от ступенчатой композиции. Мне думается, что и в некоторых массовых сценах режиссеру не всегда удается создать достаточно интересные и действенные мизансцены, порой масса народа выглядит малоподвижной и скованной (так происходит в первом действии, в сцене стрельцов и Кузьки в третьем акте). Надо, впрочем, сказать, что исполнителям было крайне трудно приноровиться к огромным размерам сцены Кремлевского Дворца Съездов: между уходом одних персонажей и появлением других, между сменами сценических «кусков» порой возникали досадные паузы.

К сожалению, различие масштабов сценического пространства в минском театре и в Кремлевском Дворце сказалось невыгодно и на восприятии художественного оформления. Как жаль, что монументальный писаный задник в «Стрелецкой слободе» (панорама условных высоких строений с трагичными «слепыми» окнами), который в Минске производил сильное впечатление, буквально «давил» на зрителя, сгущая тем самым общий драматический колорит, в условиях московских гастролей «потонул» в непомерной глубине сцены (вспомним и о неестественных для нормального театра размерах зрительного зала!), утратив свое воздействие. Вообще же работа художника Е. Чемодурова заслуживает, на мой взгляд, высокой оценки, особенно в массовых, «пленэрных» сценах, где живопись и светоцвет гармонируют со всем строем спектакля. В первом акте выразительна громада собора Василия Блаженного (собор действительно монументален, если смотреть на него вблизи или мысленно соотнести его масштабы со строениями деревянной Москвы XVII века, как мы ее себе представляем по картинам Аполлинария Васнецова и других художников). Тревожно и даже драматично облачное небо, его багровые просветы, бросающие свой отблеск на Красную площадь. В «Скиту» жуткое, какое-то «могильное» впечатление производят холм и разбросанные невысокие столбы, на которых видны иконы с лампадами. Этим подчеркивается обреченность раскольничьего движения, бессильного противостоять новым силам русского государства. В эпилоге важным нюансом в живописно-образном строе служат белые одежды Пришлых людей. Вспоминается древний народный обычай надевать белые рубахи в решающие моменты жизни. Такая светлая цветовая «нота» как нельзя более уместна в финале «Хованщины» — оперы трагичнейшей, но все же не беспросветной³.

Досифей — А. Сухин.
«Хованщина» Мусоргского

Удачно найденный здесь постановщиком и художником спектакля «мажорный аккорд» (основой для такого решения стал сочиненный Шостаковичем вариант эпилога, его подготовленность прологом, о котором уже говорилось) придает опере Мусоргского внутреннюю уравновешенность и законченность. С помощью такого выразительного средства авторы спектакля акцентируют тему «Рассвета» — очень важную в концепции оперы, но лишь намеченную и не развитую Мусоргским. Уже по одному этому можно заключить, что поиски театра в опере «Хованщина» шли в верном направлении и привели к плодотворному в целом художественному результату.

_________

³ В то же время досадно было видеть в этой и в некоторых других сценах излишне яркие (как на матрешках) одежды женщин. На мой взгляд, тут явный просчет художника и режиссера. Можно упрекнуть режиссера и в иллюстративном решении сцены гадания Марфы. Словно не доверяя гениальной музыке, он пытается «расцветить», сценически «динамизировать» по видимости статичную сцену и посредством довольно прямолинейной пантомимы стремится обрисовать испуг Голицына, вызванный мрачным пророчеством Марфы.

За последние десятилетия «Золотой петушок» Римского-Корсакова стал редким гостем на наших оперных сценах, и не только московских. Почему? Видимо, из-за чрезвычайной трудности вокальных партий (особенно партий Шемаханской царицы и Додона) и наличия в партитуре редко встречающегося голоса — тенора-альтино. А может быть, в первую очередь из-за сложной и зашифрованной самими авторами идейно-драматургической концепции произведения. Просматривая отзывы прессы на постановки «Золотого петушка» в период от премьеры 1909 года и до середины тридцатых годов, можно заметить неудовлетворенность рецензентов трактовками идейного содержания оперы и постоянные расхождения критиков по существу вопроса. Последний оперный шедевр великого композитора всегда был, да, пожалуй, и сегодня остается, камнем преткновения для музыковедческой науки. Особенно истолкование образа Шемаханской царицы, названной в свое время А. Н. Римским-Корсаковым «сфинксом без разгадки». Не вдаваясь сейчас в детальное освещение этих споров⁴, ограничусь лишь некоторыми соображениями, необходимыми для дальнейшего разговора о спектакле минского театра.

Сколь бы ни была загадочна в своей противоречивости характеристика Шемаханской царицы, бесспорно, главная функция этого образа в драматургии произведения служить антиподом царю Додону: нельзя не признать, что все три фантастических персонажа оперы (Звездочет, Царица и Петушок) противопоставлены Додону и Додонову царству. Все они, как будто сговорившись, действуют против «додоновщины». Особенно показательна здесь роль Царицы. «В “Золотом петушке”, — писал Б. Асафьев, — все обольщения Шемаханской царицы, пронизывая все, ведут к гибели Додона и царства его»⁵. Менее очевидна, но не менее реальна направленность действий Звездочета: он первым вмешивается в ход событий и, по воле авторов произведения, последовательно выводит на сцену своих «контрагентов» — волшебную птицу и восточную красавицу. Стоит вспомнить оброненное Римским-Корсаковым замечание: «Собственно, Звездочета следовало бы загримировать мною». Из сказанного следует, что носителями положительной идеи произведения становятся фантастические образы оперы, их целенаправленные действия служат изобличению зла, всяческих нравственных (и, конечно, социальных) уродств, которые в сказочно-гротесковой форме воплощены в образах Додонова царства. Как раз силы фантастики неумолимо доводят Додона до катастрофы.

Указанный смысловой контраст (впрочем, говоря о поздних оперных сказках Римского-Корсакова, в том числе и о «Золотом петушке», есть все основания пользоваться термином «конфликт») выявлен не только отчетливо, наглядно для зрителя-слушателя, но и художественно тактично, тонко. Ведь авторы оперы, повторяю, выразили свою идею отнюдь не в лобовой, не в прямолинейной форме борьбы добра и зла. Автор либретто В. И. Бельский, характеризуя одну из важных драматургических особенностей произведения, обращал внимание на «противоположение царящего на сцене зла и чувствуемого надо всем этим где-то добра»⁶. Следовательно, произведение это наделено определенным подтекстом («Сказка — ложь, да в ней намек»). Он выражен в вытекающей из содержания оперы морали, назидания, поучения, иными словами, проявляется в авторском отношении к изображаемому. Данный эстетико-драматургический замысел требовал особых форм музыкально-театрального воплощения. И они были найдены Римским-Корсаковым и Бельским в средствах условного театра: символичен крик Петушка (мотив трубы), раз от разу он все с большей определенностью провозглашает неизбежный крах Додона, этот крик звучит как предостерегающий и, в конечном счете, даже негодующий голос из другого, лежащего за рамками действия мира: по-театральному условно появление Звездочета перед зрителями во Введении (прологе) и Заключении (эпилоге) — в них он тоже выступает пришельцем из другого мира, уже не участником действия, а выразителем авторской позиции; условна форма лубочного, гротескового (временами балаганного) изображения Додонова царства, персонажи которого выглядят не живыми людьми, а куклами-марионетками, разыгрывающими сказочное представление. «Здесь пред вами старой сказки оживут смешные маски», — предупреждает зрителей Звездочет.

И еще одна важная особенность оперы. Сквозь наивно грубоватую, крикливо пеструю оболочку лубочных «додоновых» актов, сквозь воздушную и таинственно причудливую ткань «шемаханских» сцен, сквозь комическое и волшебное в строе музыкальных образов оперы просвечивает нечто глубоко серьезное, драматически напряженное, даже трагическое (свое либретто Бельский отно-

_________

⁴ Подробнее о них говорится в монографии А. А. Соловцова «Н. А. Римский-Корсаков» (1964) и в статье автора настоящих строк «Заметки о "Золотом петушке"», напечатанной в журнале «Советская музыка», 1958, № 6.

⁵ Б. В. Асафьев. Симфонические этюды. Л., 1970, стр. 122.

⁶ Цит. по кн.: А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. V. М., 1946, стр. 131.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Досифей — А. Сухин. «Хованщина» Мусоргского

Содержание

Досифей — А. Сухин.
«Хованщина» Мусоргского