Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 41

лективов хора (хормейстеры А. Когадеев и Г. Луцевич) и оркестра (концертмейстер Л. Горелик) — вот что, на мой взгляд, обусловило успех театра в рецензируемых спектаклях.

Остановлюсь на каждом из них в отдельности. Обратившись к подлинному авторскому тексту Мусоргского (в инструментовке и редакции Д. Шостаковича), театр пошел по линии наибольшего сопротивления: именно в этом варианте опера предстает в своем полном виде — гигантским полотном, показывающим сложную и противоречивую эпоху исторического бытия Руси на переломе от средневековья к новому времени. Русь конца XVII века показана в различных социальных «разрезах», многочисленны выведенные композитором общественные группы, отдельные представители борющихся политических сил, сословные и психологические типы. Такая многоплановость содержания и драматургической структуры, организация ее вокруг нескольких социальных слоев, составлявших основу древнерусского государства того времени, обусловили жанровую особенность оперы как «народной музыкальной драмы» (определение Мусоргского) и «хроникальность» ее театральной формы. Ведь в «Хованщине» музыкально-сценическое действие не построено, как в традиционной опере, на развитии одной главной фабулы, не связано с изображением судеб немногих героев, любовный элемент не играет здесь решающей роли. Попеременно на передний план выдвигается то та, то другая драматургическая коллизия. Вследствие этого монументальные по своим масштабам акты и картины приобретают сложное строение, они композиционно членятся на ясно очерченные и довольно самостоятельные по содержанию и форме сцены, объединенные все же единым, строго продуманным, хотя и широко разветвленным музыкально-сценическим развитием. Очевидная — в сравнении с «Борисом Годуновым» — укрупненность оперной формы не препятствует в «Хованщине» проявлению принципов «хроникальности», гибкости и подвижности внутренней драматургической структуры актов и картин.

И еще одна особенность этой оперы — народной музыкальной драмы: исключительно широко развиты в ней моменты внутренней психологической углубленности, когда сценическое движение почти (или вовсе) останавливается и развитие идейной концепции переключается как бы вовнутрь — реализуется в размышлениях-монологах действующих лиц и отдельных групп народа, в оркестровых картинах с их богатым философским, идейно-обобщающим подтекстом. Достаточно здесь упомянуть хотя бы монологи Досифея, сольные эпизоды в партии Марфы, некоторые ансамбли (замечательный терцет Марфы, Андрея, Эммы из первого действия), хоры раскольников, Пришлого люда, стрельцов («Батя, батя», молитва из финала третьего действия), оркестровое вступление «Рассвет на Москве-реке». Среди подобных моментов оперы «Рассвет на Москве-реке», а также народный хор «Ах ты, родная матушка Русь», ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо» и сцена «Поезд Голицына» из второй картины четвертого действия (а в редакции Шостаковича — еще и эпилог, о котором будет сказано ниже) образуют самостоятельную и важную драматургическую цепь лирико-философских отступлений, выражающих мысли автора об исторических судьбах народной Руси.

Так в этой «шекспировской» по своему типу музыкальной трагедии выявляются черты ораториальности (в русской исторической опере они были заложены уже в глинкинском «Иване Сусанине»), а трактовка композитором Пришлых людей как представителей народных масс, не принимающих участия в кровавой политической смуте и как бы со стороны созерцающих и оценивающих происходящее, вносит в жанровый и драматургический облик «Хованщины» также признаки античной трагедии.

Показанный на сцене Кремлевского Дворца Съездов спектакль дает основание думать, что театр с полным пониманием оценил своеобразие художественного облика «Хованщины», стремился к полному и театрально выпуклому воплощению глубокого исторического и философско-этического содержания уникальной музыкальной драмы Мусоргского.

Об этом говорит уже отмеченное выше обращение к оригинальному тексту оперы, что помогло театру шире и объемнее показать народную Русь конца XVII века, трагичность и вместе с тем прочность ее исторической судьбы, показать те драматичные и острейшие социальные, политические противоречия и конфликты, которыми была до краев наполнена русская действительность того времени. Помимо кульминационных драматургических «узлов», известных по общепринятой до сих пор в практике наших театров редакции Римского-Корсакова, здесь, в авторском варианте, появляется еще несколько важных моментов: в первом акте — это сцена Пришлых людей с Подъячим (народ, потрясенный драматическими событиями стрелецкого мятежа, произносит прочувствованное «слово» о бедствиях Руси); колоритная беседа Голицына и Пастора (последний пытается использовать эпизод с Эммой в интересах лютеранской церкви) и, конечно, блистательная сцена Хованского, Голицына и Досифея (в полном виде) — политический спор, в ходе которого, по выражению Мусоргского, «всяк лезет в цари»; наконец, в третьем — народная стрелецкая сцена, завершающаяся песней «Про сплетню» (острая по своему со-

циальному смыслу, бунтарская по духу «сплетня» трактована здесь как обобщающее представление о системе политических доносов, которую внедряло правительство в жизнь государства и которой широко пользовалось для укрепления своего господства). Весь этот богатейший авторский материал дал возможность театру выстроить в спектакле прочный, охватывающий все произведение драматургический «каркас», создать логическую цепь многочисленных конфликтных сцен, в центре которых находятся народные массы и главные действующие лица.

Замечу попутно, что постановщики сделали и некоторые отступления от авторского текста. На мой взгляд, этот шаг в принципе закономерен. Ибо «Хованщина» (как и «Борис Годунов») — произведение не во всем законченное автором. В клавире не только недописано заключение оперы, но и встречаются повторы музыкального материала, например ариозо Марфы в ее сценах с Сусанной и с Досифеем (близкий случай в «Борисе» — песня Юродивого в сценах «У Василия Блаженного» и «Под Кромами»). Известно также, что у Мусоргского существовали замыслы ряда эпизодов, отсутствующих в тексте клавира. Можно допустить, что в ходе дальнейшей работы над произведением композитор, как и в «Борисе Годунове», создал бы различные и равноценные варианты оперы. Наличие нескольких авторских редакций — частый случай у Мусоргского, коренящийся в особенностях его творческого процесса. Композитор непрерывно искал более точного и художественно совершенного воплощения явлений действительности. Отсюда — черты «импровизационности» (Б. Асафьев) в творческом методе автора «Хованщины», отсюда — варианты его произведений. Этим, добавлю, объясняется при постановках опер Мусоргского необходимость отбора авторского материала, той или иной его организации.

В спектакле минского театра купюры немногочисленны и, по-моему, оправданны. В сцене Пришлых людей исключен хор «Жил да был подьячий» (довольно вялый по музыке и затягивающий действие); купирована сцена Марфы и Сусанны (слишком эпизодическую роль последней композитор предполагал расширить, выведя Сусанну в момент «раскольничьего суда» над Марфой), так как лучший здесь по музыке эпизод (ариозо Марфы «Если бы ты могла понять») повторяется затем с другими словами в сцене Марфы и Досифея («Страшная пытка любовь моя»). Хор раскольников «Победихом» пропускается в первой сцене третьего акта, хотя и сохранен, в соответствии с авторским текстом, в конце второго. Однако фрагмент данной музыки все же звучит и в третьем действии — в виде оркестрового вступления при проходе чернорясцев по просцениуму («Грядем на прю, на прю великую», — призывает Досифей свою паству к диспуту с никонианцами). На мой взгляд, это вступление оказалось чересчур куцым, неразвитым. Масштабы его можно было несколько увеличить, и эпизод в таком случае лучше бы вписался в композицию целого, тогда и действенная сторона характеристики раскольников (воинствующий раскол) предстала бы более ясной для зрителей. В оркестровый антракт превращена театром и сцена «Поезд Голицына» (сняты немногочисленные реплики хора). Так возникло в спектакле еще одно лирико-философское отступление: чистая симфоническая его форма сообщает в данном случае музыке (замечательная тема «Гадания Марфы») более широкое, обобщающее значение: это образ страдания народа.

Театр воспользовался предложенным Шостаковичем эпилогом. В оркестре последовательно (и в новом музыкальном контексте) проходят важнейшие темы оперы: вступление к «Скиту», мелодия упоминавшегося народного хора из первого действия и тема «Рассвета на Москве-реке». Соответственно этому и сценически создано своеобразное окаймление: небольшой пролог образуется при появлении (на фоне оркестровой картины «Рассвета») Пришлых людей. Тем самым сразу же внимание слушателей-зрителей в самом начале оперы привлекается к этому образу — выразителю мыслей автора. Логичен и выход Пришлых людей в эпилоге — их фигуры обращены к восходящему солнцу. Народ как бы провидит в его лучах осветленность своей грядущей судьбы.

Укрупнив масштабы актов (пять больших действий оперы превращены в три), театр подчеркнул непрерывность музыкально-сценического развития в «Хованщине», конфликтность разворачивающихся общенародных событий, взрывчатость внутренних состояний действующих лиц.

В соответствии с таким замыслом дирижер К. Тихонов ведет оперу на повышенном эмоциональном уровне. Взятый дирижером чуть более подвижный, чем обычно, общий темп спектакля создает внутри него движение, преодолевающее границы относительно завершенных сцен и разделов. Изумительная по своей красоте и выразительности музыка течет интенсивным и полноводным потоком, рождающим мощные кульминации и широкие разливы словно бы бесконечно длящихся мелодических построений. Запомнились, например, грандиозное нарастание в сцене шествия стрелецкого войска, возглавляемого своим «Батей» («Большой идет»); великолепные «кряжистые» и мрачные педали меди в первом проведении лейттемы Ивана Хованского (счастливо найденная Шостаковичем тембровая краска!); трагичное пение струнных и затем «хора» духовых в антракте, предваряющем сцену

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание