в огромной своей части подменяя подлинное искусство пошлостью и халтурой.

Впрочем, между так называемой «массовой культурой» и музыкальным авангардизмом — явлениями, казалось бы, столь несхожими — возникает, как это ни парадоксально, некое общее свойство: авангардистская музыка в крайних своих проявлениях тоже пошла по пути развлекательности. Я имею в виду хотя бы многообразные причуды так называемого хеппенинга, лежащие далеко за пределами музыки. Большая доза зрелищной развлекательности в концертах авангардистов доходит порой до масштабов и уровня неплохо организованных цирковых аттракционов.

Еще и еще раз приходится сказать, что все эти проявления новейших течений музыкального «авангарда» вступают в непримиримое противоречие с задачами подлинной музыкальной педагогики, музыкального воспитания и просвещения. Я глубоко убежден в том, что, при всех своих специфических различиях, педагогика в области массового музыкального воспитания и педагогика в области профессионального образования молодых композиторов должны покоиться на единых идейно-эстетических принципах.

Учитель музыки в общеобразовательной школе и консерваторский профессор-композитор должны видеть перед собой одну и ту же конечную цель, ибо школьник, которого сегодня воспитывает учитель музыки, завтра захочет слушать не только ту музыку, которую когда-то сочиняли народные мастера и классики далекого и недавнего прошлого, но и ту, которую сочинит молодой музыкант, сегодня овладевающий всесторонним творческим мастерством и готовящий себя к живой, самостоятельной творческой деятельности.

Искусство создается человеком, о человеке и для человека — вот исходная позиция для всякого музыканта, какой бы области музыки он ни посвятил свою жизнь. И, может быть, особенно глубоко эта позиция должна быть продумана и прочувствована музыкантом-педагогом, ибо на нем лежит ответственность не только за самого себя, но и за своих воспитанников, а следовательно, за будущее музыкального искусства.

З. Лисса

(Польша)

Традиции и новаторство в музыке

Мне хотелось бы в начале своего доклада сделать несколько предварительных замечаний относительно существа понятий традиций и новаторства и их роли в процессе развития разных музыкальных культур. Традиции — не только совокупность творений, передаваемых нынешним поколениям предыдущими поколениями, признанных ценными, то есть одобренных и достойных передачи и нового одобрения новыми поколениями. Творения, рождаясь, не составляют традиции, но могут ею стать: традиции возникают, меняются, — это процесс. На уже существующие музыкальные феномены в каждом поколении наслаиваются новые, которые, в свою очередь, могут стать традицией. Они становятся ею именно благодаря общему одобрению слушателей, проникая в их сознание как ценность их собственной среды. Разные поколения, в зависимости от своего мировоззрения, выбирают из накоплений прошлого некоторые художественные элементы, присваивают их себе, считают их своей традицией, отвергая в то же время другие. Критерии этого отбора определяются сознанием каждого поколения.

Одновременно каждое поколение вносит в существующие музыкальные ресурсы свои нововведения, свои новаторские начинания — отражение своей действительности и своего отношения к миру. Соответственно все новое в музыке со временем само становится общепризнанной традицией данной общественности. В силу этого между традициями и новаторством возникает диалектическое соотношение: новаторство, первоначально составляющее оппозицию к существующим традициям,

выразительным средствам, жанрам, со временем проникает в сознание народа как новое качество и само становится очередным наслоением традиций данной среды. Таким образом, традиции — связующее звено, объединяющее разные стадии развития музыки, ибо в каждом поколении именно они влияют на проявление новаторства. Традиции — основа исторической преемственности в данной музыкальной культуре.

Соотношение между двумя понятиями — культура и традиции — соотношение высшего ряда: культура охватывает все проявления музыкальной жизни того или иного народа и становится основой его истории, в то время как традиции основаны на отборе некоторых существующих уже элементов и на отрицании других. Тем самым традиции — лишь один из факторов культуры в целом. Критерии этого отбора традиций меняются в зависимости от уклада жизни данного поколения; в результате — меняются и традиции. Одни поколения отдают предпочтение одним традициям, другие — иным, но и те и другие обращаются к существующим ресурсам, наслоившимся в прошлом. Таким образом, традиции — это процесс, это явление процессуальное.

Процесс этот протекает между творчеством и обществом — оно либо приемлет данную музыку, либо нет, либо ценит ее, либо отвергает. Традиции поглощают новые наслоения сегодняшнего творчества, меняя таким образом свою структуру. Ведь на современную музыку всегда оказывают воздействие новые условия общественной жизни. Новаторство — это формы музыкального выражения, которые лучше прежних, уже стертых, которые соответствуют новому общественному сознанию. Именно они отражают новые общественно-исторические отношения, новую действительность, а потому и новое мышление и восприятие мира композиторами.

Итак, традиции — процесс динамический, непрерывно нарастающий, непрерывно впитывающий в себя элементы текущей жизни, нового человеческого сознания. Богатство и разнообразие музыкальных традиций разной континентальной, этнической, национальной и даже местной среды свидетельствуют о том, как сильна связь между музыкальной культурой и формами жизни данной среды. Поэтому, рассматривая музыку глобально, мы должны мыслить поливариантно, то есть полностью отдавать себе отчет в существовании многих различных исторических видов развития музыки, равных по своей общественной значимости, хотя и создающих особые, свойственные только им традиции. Между ними всегда происходил обмен, и, в частности, именно так протекала культурная миграция и вызванные ею преобразования отдельных музыкальных культур в разных точках земного шара.

Музыковедение еще недавно слишком ограниченно использовало термин «традиции», либо применяя его в значении «традиционализма», то есть музыкального консерватизма, что содержит оттенок отрицательный, либо слишком узко трактуя его в этногеографическом отношении — главным образом как традиции европейской музыки, несправедливо считавшейся единственно «интернациональной», «мировой». Современная культурная антропология и социология искусства, особенно же этнология музыки, толкуют это понятие в более широком смысле, исходя из того, что любая среда, в которой живет и действует «genus humanum», развивает свою музыкальную культуру и создает собственные традиции, признавая их ценными, культивируя их, иногда даже придавая им сакральный смысл. Эти традиции, в свою очередь, формируют сознание своей среды, одновременно являясь ее отражением. Именно названный фактор, цементирующий этапы развития каждой данной музыкальной культуры, придает ей своеобразный облик и преемственный характер.

Ошибкой прежней, европоцентристской музыкальной историософии было то, что, основываясь только на опыте европейской музыки, причем даже не всей Европы, а одной лишь ее западной части,— именно западноевропейские традиции она считала главными, пользуясь ими как критериями оценки всех других процессов развития музыки. У некоторых историков это выражалось в положении об «имманентно универсальном и единственно динамическом» характере традиций европейской музыки. В настоящее время ошибочность такого мнения очевидна.

Дело в том, что если действительно в развитии европейской музыки за два по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

З. Лисса

Традиции и новаторство в музыке

Содержание