Композиторское образование и современная музыка

Обучение и воспитание молодых композиторов

Музыкальная педагогика переживает сегодня серьезные трудности. Ей приходится прокладывать свой путь среди острейших противоречий музыкального творчества и всей музыкальной жизни наших дней.

Особенно ощутимо трудности эти дают о себе знать в педагогике, связанной с формированием молодых композиторов. Именно здесь в сильнейшей степени сказываются влияния той идейно-творческой борьбы, которая, то в завуалированной, то в обнаженной форме, окрашивает сегодняшний мир музыки.

Ни одна эпоха в истории музыкального творчества не знала еще такого количества различных, зачастую диаметрально противоположных, стремительно возникающих и столь же стремительно исчезающих направлений, разного рода систем, стилей и школ, какое знает наше время.

Однако все это внешнее многообразие самым естественным образом сводится сегодня к двум эстетическим полюсам, вокруг которых группируется все близкое к ним, все к ним тяготеющее.

Критерием для определения этих полюсов современной музыки может служить отношение к традициям народного и классического искусства, прежде всего к принципам реализма — основе основ этих традиций. На одном полюсе мы увидим принципиальный отказ от связей с этими традициями (а следовательно, и с теми направлениями современной музыки, которые на них опираются), на другом полюсе — убежденность, что только живая связь с традициями классики и народного искусства обеспечивает жизнеспособность и подлинное движение вперед нового искусства.

Именно этот критерий ведет нас к пониманию принципиальной противоположности и несовместимости различных проявлений реализма в современной музыке и многочисленных течений так называемого «авангарда».

Часто применяемое здесь противопоставление принципов тональной музыки принципам музыки атональной признать достаточно исчерпывающим нельзя. Нельзя, во-первых, потому, что атональность в качестве одной из выразительных возможностей, как мы знаем, с давних времен входила в тональную музыку. Нельзя и потому, что XX век обнаружил возможность своеобразного сочетания принципов тональности и атональности в некое единство, наиболее ярким образцом чего до сих пор является, пожалуй, «Воццек» Альбана Берга. Нельзя, наконец, потому, что многие течения современного авангардизма, связанные прежде всего с «конкретикой» и «электроникой», выходя вообще за пределы музыки, не содержат в себе элементов ни тональности, ни атональности.

Современный «авангард» — явление весьма сложное и неоднородное. Мы видим здесь и бесспорно талантливых композиторов, искренне убежденных в своей правоте, и музыкантов еще неопытных, явно заблуждающихся, и людей, имеющих к музыке самое отдаленное отношение. Я не касаюсь, конечно, откровенных шарлатанов, любой ценой стремящихся к сенсации под вывеской «авангарда».

Как же непросто в этом мире противоречий определить свое место и свое направление музыкальной педагогике, призванной формировать молодых композиторов!

Ныне и в этой области, так же как и в творчестве, начался, быть может, не столь очевидный, но все же достаточно четко уловимый процесс поляризации.

Современной реалистической музыке соответствуют педагогические принципы, опирающиеся на народную, классическую музыку и на современную музыку, развивающую традиции народного и классического искусства. Эта педагогика строит свою систему, исходя из понимания музыкально-исторического процесса как процесса единого в своей противоречивости, в котором каждый новый этап, новое направление, новый стиль вызревают в недрах предшествующей эпохи и потому являются органическим звеном это-

го процесса. При таком подходе реалистическая педагогика ставит своей целью научить молодого композитора отличать закономерное движение вперед, к новому, от искусственных поисков нового в рамках умозрительных экспериментов, не связанных с творческим развитием традиций.

Педагогика, связанная с авангардистской музыкой, пришла, в конце концов, к отрицанию педагогики, к замене ее эмпирическим обучением композиторов-авангардистов друг у друга. И в этом есть своя закономерность. Ведь уже серийная система, хоть она и выдвинула развитой свод определенных позитивных (с позиций атонализма!) требований, все же в основе своей была системой негативной. Негативной по отношению к системе тональной музыки. Все последующие направления авангардизма еще больше утверждали свою негативную природу: постепенный отказ от всех элементов «традиционной» музыки, полный отказ от всех связей с народной и классической музыкой, отказ от признания жизненности и важности национального начала в музыке и, в итоге, отказ от содержательности музыки, от всего, что связано с музыкой в целом как искусством, создававшимся человечеством на протяжении многих веков.

Но ведь педагогика по существу своему всегда созидательна. Она не может ни возникнуть, ни существовать на негативной программе. Она не может ограничиться отрицанием каких-либо принципов, даже тех, которые действительно уже изжили себя, хотя всегда и содержит это отрицание. Она не отменяет традиции, а творчески развивает их, указывая тем самым путь вперед. Она учит созиданию, а не разрушению. Так же как и творчество, она не знает новаторства, которое не опиралось бы на наследство своих предшественников.

«Musica negativa» неизбежно влечет за собой «Pedagogica negativa». A «Pedagogica negativa», по существу, означает отрицание всякой педагогики.

Процесс этот оплачивается дорогой ценой: появлением великого множества эпигонов, которые мечутся в неспокойном море авангардистских направлений, стремясь не отстать от быстротекущей моды, компрометируя при этом даже то интересное, что удается найти наиболее талантливым авангардистам в процессе их бурного экспериментирования. Эти эпигоны так спешат от одной пристани к другой, от одного стиля к другому, что трудно даже разглядеть — обладают ли они творческой одаренностью и какова их композиторская техника. Разве мы и в самом деле не знаем композиторов, выступавших на протяжении 10–15 лет то в качестве додекафонистов, то в качестве алеаториков, потом пуантилистов, сонористов, конкретиков, электронников и, в конце концов, через коллаж приходящих к «mixed media» (смешанным средствам)?!

Как и чему обучать будущих композиторов в этом стилистическом калейдоскопе? Еще не так давно, справедливо возражая против распространенной во многих музыкальных учебных заведениях системы узкоремесленного обучения композиторов, Пауль Хиндемит говорил: «Дар композиции не существует сам по себе, его нельзя вырастить, ему нельзя научить изолированно. Это плод растения, а растение — это вся совокупность музыкального опыта и музыкального таланта... не обучайте композиции так, как это обычно делается. Обучайте музыке».

Обучайте музыке... Но как это можно делать на образцах новейших сочинений, написанных вне всяких законов музыкальной грамматики и синтаксиса произвольными графическими знаками, требующими в каждом случае подробной авторской инструкции для их расшифровки? Какой смысл обучать юного композитора музыке, если быть при этом убежденным, что авангардизм, уже пришедший сегодня к отрицанию музыки, действительно путь вперед?! Не случайно среди композиторов, примыкающих к «авангарду», так много представителей электронной инженерии, акустиков, людей, зачастую не имеющих никакого или, во всяком случае, почти никакого музыкального образования.

Да и нужно ли специальное музыкальное образование для того, чтобы записывать на магнитную пленку звуки и шумы окружающей жизни и составлять из них необычные звукошумовые комбинации или манипулировать с электронными преобразователями! Техническое образование здесь, конечно, нужнее музыкального. А уж какое образование нужно для того, чтобы включать в «партитуру» натуральное покашливание человека и столь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дм. Кабалевский

Композиторское образование и современная музыка

Обучение и воспитание молодых композиторов

Содержание