Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 21

множеств семантических отношений. На практике это означает, что музыкальная семантика заклятия, например, может быть выражена разными мелодическими средствами, среди которых непременно окажутся репрезентанты родственных семантических единиц и отношений.

Понятие семантического типа позволяет показать сравнительно конечное число основных семантических типов (при заданных СУ и ФК) при сравнительно бесконечном множестве их мелодических репрезентантов. Представляется возможность «читать» основные содержательные категории народной музыки, выявляя семантические типы и их классы, определяя типологические инварианты¹².

В связи с обсуждением проблем типологии необходимо вновь вернуться к понятиям функции и контекста.

Устойчивость контекста прослеживается и в творчестве, и в коллективном восприятии фольклора как искусства устного по природе: и то и другое в фольклоре традиционно. Традиционны даже основные ассоциации, возникающие у слушателей. Можно сказать, что при этом не только «внешняя», фиксируемая, но и «внутренняя», не фиксируемая речь устойчива, нормативна, типологична.

И творчество, и восприятие, будучи единым диалектическим процессом, пронизаны — как человек кровеносными сосудами — всеобъемлющей обрядностью, ритуальностью, этикетностью. (Индивидуальная находка не нарушает, а лишь подчеркивает норму.)

То же можно сказать о связанной с ФК семантической многозначностью — результате отбора и обобщения.

Многозначность как таковая, в условиях бесчисленного множества контекстуальных ситуаций, потенциально стремится к бесконечности и потому учету не поддается. Тут действуют как бы центробежные силы. И мы никогда не смогли бы определить реальные значения семантических единиц, если бы не существовали чрезвычайно активные, своего рода центростремительные силы: они группируют, стягивают стремящую к бесконечности многозначность в типологические узлы. А типологическим узлам свойственно укрупняться. Это замечательное свойство особенно явственно проявляется именно в области средств музыкальной семантики¹³. Данное обстоятельство обусловлено тем, что музыка зависит от наиболее общего уровня функции, то есть значимый контекст для нее весьма немногочислен, узок. Подчеркиваем — значимый, ибо остальные в расчет не принимаются, так как для музыки их не существует, сколько бы их, ни было. У этого искусства свои ориентиры, свое время. То время, которое длится (протекает, функционирует, ощущается) внутри песенной строфы, очень замкнуто и очень стойко. Его не способны нарушить никакие случайности, включая произвольные перерывы между куплетами, чужеродные паузы (кто-то вошел, кто-то сказал, кто-то закашлялся, — перерыв сделан лишь в реальном, но не в «песенном времени»: певец вступает точно с прерванного места, будто ничего не произошло). Следовательно, ситуативный контекст лишь в самой малой степени является для музыки песни значимым контекстом. Последний — всегда контекст типологический. От его устойчивости во многом зависит устойчивость музыкальной семантики¹⁴.

Можно сказать, что потенциальной многозначности семантических единиц противостоит особый, реальный мир музыки как искусства — сравнительно узкий, ограниченный круг типологических контекстов. Одинаковость мыслительного или прикладного применения музыки обусловливала, грубо говоря, одинаковость ее значения (в наиболее общем понимании слова). Подчеркиваем — обусловли-

_________

¹²Типологические инварианты являются своего рода универсалиями, подчиняющимися своим типологическим процессам, то есть процессам, которым свойственна закономерная регулярность. Ср.: В. А. 3вегинцев. Лингвистические универсалии и лингвистика универсалий. В сб.: «Проблемы языкознания». М., 1967, стр. 47.

¹³ Этим, в частности, и объясняется тот факт, что в раннефольклорной традиции музыкальных жанров меньше, чем поэтических, даже в рамках песенного фольклора.

¹⁴ Таково одно из основных внемузыкальных объяснений устойчивости музыкальной семантики. Музыкальное объяснение должно включать в себя анализ как семантических предпосылок, так и устойчивости устной памяти. Устное искусство, чтобы оставаться искусством, должно быть более стабильным, чем мобильным. Точнее — мобильность должна быть относительной, должна быть лишь формой существования стабильности (не этим ли объясняется вариантность фольклора?). Эти два пункта объяснений следует в дальнейшем аргументировать и дополнить. Здесь же нам важно лишь указать на них в теоретическом аспекте.

вала, а не вызывала автоматически (например: общность музыкальной семантики в песнях разных обрядовых жанров). На ранних стадиях фольклорного процесса данная зависимость имела действенность закона, но полностью она не исчезает и на последующих стадиях развития народной музыки.

И еще один важный момент: мало раскрыть чисто музыкальную ассоциативность песенных интонаций; необходимо понять и внемузыкальную природу их ассоциативности. Фольклорная интонация никогда не самодельна; фольклорная семантика всегда функциональна, и функциональность эта часто внемузыкальна по своим истокам. Собственно эстетическая, образная функция музыки в современном смысле не чужда фольклору вообще, но представляет собой (в ее чистом виде) завоевание более позднего времени. В раннефольклорной же традиции господствует «направленность не эстетического, а производственного порядка; для назначенной цели он (“образ-интонация”, — Я. З.) должен быть максимально действенным»¹⁵. Древние напевы обладали, по нашему предположению, особой, синкретичной действенностью. Ритуальные, например типа «веснянок» и прочих песен-закличек, представляли собой музыкально выраженный зов, и этим напевом звали. Другими словами, в одном напеве были слиты воедино функции, аналогичные языковым существительному и глаголу. Такая аналогия не просто метафорична, но и в известной мере буквальна: доказано, что наиболее древний тип слов — это слова-монолиты, в которых слиты в одно целое разные функции сознания (например, слова-обращения, именные и одновременно глагольные¹⁶).

Можно ли выводить музыкальную семантику из поэтической и что означает образная связь текста с напевом в народной песне? Этот вопрос, большой и специальный, целиком выходит за рамки настоящей статьи. Нас он интересует здесь только в одном плане: является ли текст для мелодии функционирующим контекстом (ФК), и если да, то в какой мере?

Суть в том, что типологизация пронизывает музыку насквозь, затрагивает все ее уровни. Мелодия песни в гораздо большей степени, чем текст, связана не с реальным, а с типовым, социально и стилистически нормативным в отражаемой жизни. Поэтому музыки, грубо говоря, не касается сюжет: она его никогда не иллюстрирует и даже не воплощает. Развиваясь на иных уровнях художественного обобщения и общения, она не то чтобы лишена всякой конкретности, просто конкретность ее иная, иной природы, иных возможностей. И потому механически выводить музыкальное обобщение из поэтического (впрочем, и наоборот) никогда нельзя. А отсюда следует: безоговорочное признание песенного текста функционирующим контекстом для музыкальной семантики неправомерно. Образность, ассоциативность и подтекст песенной поэзии обладают известной самостоятельной значимостью. Музыкальная ассоциативность напева, в свою очередь, обладает своей особой значимостью. Однако и та и другая еще не составляют семантики песни, ибо последняя — результат не сложения, а тонкого взаимодействия, взаимоосвещения, взаимокорректирования, даже взаимокомментирования, взаимоотбора двух множеств — музыкального и поэтического. Текст для напева может быть, а может и не быть одним из элементов ФК¹⁷.

Было бы неверным полагать, что напев и текст в народной песне всегда ориентированы на внемузыкальную и внепоэтическую функциональность, которой и соответствуют каждый своими средствами. Учет функции в песне необходим, но он не должен быть прямолинейным, ибо, как мы знаем, функция песни — понятие сложное; ее разные уровни отвечают разным элементам песни как художественного целого. Иногда напев и текст вообще ориентируются на

_________

¹⁵ 3. Эвальд. Цит. соч., стр. 20. (Это не значит, конечно, что Эвальд не признавала эстетической выразительности календарной песни.)

¹⁶ Подробнее см.: А. Поцелуевский. К вопросу о древнейшем типе звуковой речи. Ашхабад, 1944.

¹⁷ Мы опускаем здесь проблему семантики «напевов без слов» (жанр известный в фольклоре чувашском, еврейском и ряда других народов. См.: М. Я. Береговский. Еврейские народные песни. М., 1962), а также бессловесных или, может быть, вообще дословесных (!) песен палеоазиатских народов (коряков, нивхов, ительменов и других. См. неопубликованную диссертацию И. Бродского «Корякская музыкальная культура». МГК, 1971).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание