Изложение единственной темы поэмы и ее варианта:

Прим. 4

образует сонатную экспозицию, ассоциирующуюся со сферой А «Прометея». Разработка (с ремарки «avec une emotion naissante») — царство сферы В. Динамизированная зеркальная реприза⁸ (с ремарки «Eclatante, limineux») — царство сферы С. Кода (последние 13 тактов) — венчающее ее звено.

Краткость поэмы «К пламени», отсутствие контрастов предопределяют единую, нигде не прерываемую сквозную линию развития, постепенное нагнетание динамики, просветленности.

В Девятой и Десятой сонатах Скрябин отходит от генерального драматургического стержня своего творчества; на обоих сочинениях лежит печать искусства XIX века. Их драматургия воскрешает на новой основе принципы Шопена и Бетховена⁹.

Какова же «сверхидея» музыки Скрябина, определившая и основную драматургическую триаду, и ее варианты?

Эта «сверхидея» — стремление воплотить самодвижение внутреннего мира человека в его очищенности, отрешенности от повседневности. Образы томления лишены непосредственной чувственности. Трагическое у него окрашено в цвета космического величия. Все проходит сквозь призму высокой духовности. И все — в постоянном движении «от — к...». Эта драматургия и выявляет напряженность развития, венчающегося расцветом чувства и мысли, намеченных или угадываемых в начале произведения...

А. Быков

Исследуя музыкальные автографы композитора

...Начало нашего века.

Под триумфальной аркой XX — физика высоких энергий (Эйнштейн) и музыка высоких энергий (Скрябин) как полярные лики таинственного Я, вспыхнувшего пламенем звезд.

«Я нигде. Я только то, что я создал... Я творчества бушующий поток. [Если] я жизнь, то вселенная ничто — все возможность всего», — пишет Скрябин рядом с нотными эскизами «Поэмы экстаза»¹.

Что означают эти, на первый взгляд странные и дерзкие, слова?

В своем музыкальном искусстве Скрябин был и обаятельный лирик, и искушенный «алхимик», и живописец-пантеист. Он был человеком нового, космического (вселенского) сознания.

«Он вступил в сферу космического, — писал о Скрябине Б. В. Асафьев,— ибо личное начало должно было отступить перед величественным созерцанием предстоящих возможностей»².

Для чуткого, близкого к музыке человека самое упоминание имени Скрябина означает прикосновение к таинственному, волшебному, сокровенному. И если однажды нашего слуха коснулся отблеск его творчества, то нет и не будет большего наслаждения, чем снова и снова окунуться в музыку Скрябина, в его автографы. Эскизы, черновые варианты произведений Скрябина, они-то, охватывая почти весь творческий путь, как раз и дают возможность очутиться в эпицентре «солнечных вихрей», в лаборатории высоких энергий. И тогда яснее становятся: и светозарные гармонии Скрябина; и его забота о композиционных структурах, то изящно закругленных, то устремленных к финальной кульминации; и поиски максимально выразительных, «кометных» интонационных ядер, очертания которых сравнимы со строгой красотой математических формул; и причудливые грезы музыкального фи-

_________

⁸ Благодаря ей возникает строго организующая форму целого зеркальная симметрия: главная партия, побочная партия, разработка, побочная партия, главная партия.

⁹ См.: С. Павчинский. Цит. соч., стр. 81, 88, 91.

_________

¹ В Государственном Центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки сосредоточено подавляющее большинство эскизов, черновых вариантов произведений Скрябина в фонде 31, который содержит 618 единиц хранения, в дальнейшем при ссылке на этот фонд будет указываться лишь инвентарный номер. В данном случае см. № 108, л. 8 (об.).

² Игорь Глебов. Скрябин. Опыт характеристики. Пг. 1921, стр. 17.

лософа — звездные вспышки его нежного сознания.

Известно, что в годы бурного расцвета композитор стал говорить на новом, неведомом гармоническом языке, который потребовал новой теоретической интерпретации.

Как трактовать, например, знаменитое шестизвучие «Прометея»? Как альтерированный доминантнонаккорд с секстой? Или как созвучие, составленное из высших обертонов? Или как аккорд, образованный из кварт? А между тем эскизы, хранящиеся в ГЦММК, показывают, что Скрябин шел к своей «гармонической революции» разными путями, что любой из упомянутых трех вариантов можно назвать справедливым. В этом плане интересен, например, автограф³, на различных листах которого имеются заголовки «Исследования», «Мел[одия]», «Гармония», «Ритм», свидетельствующие о напряженных аналитических поисках нового музыкального языка. А на л. 6 композитором записаны и обертоновый ряд с соответствующими числами, до 11 включительно, и — ниже — квартовый аккорд c-fis-b-e¹-a¹-d²-g² со своими обращениями. Или возьмем такой любопытный аккорд, составленный из трех (!) больших мажорных септаккордов на общем басу⁴ : f-d-fis-a-cis¹-f¹-a¹-c²-e²-as²-c³-es³-g³! Подобная гармоническая сложность (близкая, быть может, стилю Восьмой сонаты) отражает реальную сложность духовного мира Скрябина.

Насколько можно судить нередко эскизы рождаются внезапно, записываются наспех разными, попавшимися под руку карандашами: простым, красным, синим, фиолетовым (даже в случайном у Скрябина — спектр!).

Порой начальная (основная) интонационно-ритмическая фигура находит свой окончательный облик лишь после длительных, трудных, настойчивых поисков, как это было с Этюдом ор. 42 № 2⁵. В парадоксальном, казалось бы, загадочном противоречии с этими мучительными поисками находятся записи крупных построений и даже, по-видимому, целого произведения⁶ строгими арифметическими формулами! Очень подробно записаны арифметические (тактовые) структуры «Поэмы экстаза» и «Прометея», весьма близкие к окончательным версиям⁷. Разновидность этой особенности творческого процесса — ряд пустых тактов с названиями ладотональностей или опорных гармонических звуков, иногда же пустые такты объединены с помощью лиг и чисел⁸.

Парадокс решается просто: предельная четкость, логическая ясность формы в ее крупных очертаниях была необходимым дополнением утонченной вибрации в области музыкального «микромира» (внутритактовая гармония, мелодия, ритм).

Существенным кажется и наблюдение, относящееся к проблеме энгармонизма у Скрябина: для музыкального мышления, полного волшебных превращений, показательны такие энгармонические замены: в эскизе Поэмы-ноктюрна — диезная тональность, в ее издании — бемольная; в эскизе Пятой сонаты — бемольная тональность, в ее издании — диезная⁹.

И вообще: разве не любопытно, как на страницах автографа идеальное (мысль) в поисках материальной оболочки одевается в цифры, в рисунки, в чертежи, в слова (программные заметки), в радужные цвета чернил или графита и, наконец, в музыкальные звуки, готовые вибрировать в душах согласных?..

Можно без конца погружаться в творческую стихию Скрябина, но мне хочется чуть подробнее остановиться на двух примерах, имеющих принципиальное музыкально-философское значение: речь идет об эскизах «Поэмы экстаза».

Многочисленные наброски и черновые рукописи этой «Поэмы» отражают работу чудовищного напряжения, доступного лишь гениальному сознанию. Из них мы возьмем два эскиза, характеризующих тему самоутверждения (центральную тему «Поэмы»): ее возникновение и проведение в генеральной кульминации.

Но прежде — небольшой аналитический экскурс.

Дело в том, что ядро темы самоутверждения. — это знаменитый мотив вопроса, пронесенный музыкой через века. В нем первая интонация, нисходящая секунда, — самое концентрированное выражение одного эмоционального полюса (вздоха, нежной жалобы), а его вторая интонация, восходящий скачок, — самое концентрированное выражение другого эмоционального полюса (порыва, решительности, силы). Два полюса в едином мелодическом эмбрионе...

Можно назвать очень много выдающихся музыкальных произведений последних столетий (от клавирных фуг Баха до «Пиковой дамы» Чайковского, от симфоний Бетховена до концертов Рахманинова, от «Прелюдов» Листа до Восьмой симфонии Шостаковича с темой «совести человечества» в четвертой части), и окажется, что именно мотив вопроса и его трансформации играют ведущую роль в их конструкции и драматургии. Этот мотив дан в важнейших моментах (в начале, в конце, в кульминации) или как ядро важнейших тем пронизывает всю композицию¹⁰,

_________

³См.: № 130, лл. 1, 2, 6, 8.

⁴См.: № 131, л. 4.

⁵См.: № 91.

⁶См.: № 117, л. 2.

⁷ См.: № 31, л. 2 (об.).

⁸ См.: №№ 113, 114.

⁹ См.: № 110, л. 2; № 92, л. 4.

¹⁰ Несколько подобных примеров см., в частности, в кн.: С. Павчинский. Произведения Скрябина позднего периода. М., 1969, стр. 20–21.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 4

А. Быков

Исследуя музыкальные автографы композитора

Содержание