Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 60

мы сонаты — симфонии, кантаты, драматической оперы с завершениями в виде общих финалов.

Славянские формы стремятся к нераздельности течения музыкальней мысли, к такому ее выражению, в котором запечатлелась бы ее импульсивность, ее форма «песни от сердца к сердцу», ее сущность песни, то радостной, то печальной, то есть неустойчивой по существу. Потому звуки этой песни могли быть только живыми, то есть ладовыми; внеладовый хроматизм был упразднен, хроматизм превратился в диатонизм, в диатонизм многозвучных, многообразных ладов. Циклические произведения превратились в прелюды, этюды, скерцо, баллады, поэмы; оперы сделались лирико-фантастическими сценическими поэмами.

∗

Германский мажор утверждался на своей доминантности, на ее очевидной повелительной непреложности действия; славяне и в мажоре выдвинули его субдоминантность — такое сцепление двух доминантностей, которое замыкает действие, являясь само сложным внутренним действием, само себя ограничивает, смягчает, дает ощущение, а не действие, ласку, а не повеление.

Если взять сочинения Бетховена, то в ладовом построении созвучие тоники во времени занимает столько же места, сколько доминанта и субдоминанта вместе взятые (явление ладового метрического равновесия), причем доминанты в несколько раз больше субдоминанты; в названном же мной «славянском» музыкальном мышлении неустойчивость начинает преобладать над устойчивостью, принцип метрического равновесия начинает заменяться более сложными формулами соотношений, тоники во много раз меньше, чем неустойчивости, субдоминантность постепенно возрастает, сравнивается во времени с доминантностью и, наконец, во много раз ее покрывает. Затем германский период знал минор лишь как видоизменение мажора, славяне выдвинули минор как самостоятельное ладовое явление и кроме него раскрыли возможность существования самых разнообразных ладов.

∗

Все фазисы и переживания человеческой жизни отражаются и запечатлеваются в искусстве; все возрасты вкладывают в него свое лучшее: и юность — со своей радостью, жаждой жизни, своей порывистой опрометчивостью, отзывчивостью на радость и горе, и мужественная пора — пора борьбы, созидательной работы, и, наконец, старость — со своими философскими выводами, примирением с действительностью, ее оправданием или отрицанием.

Рисунки Р. Штерля. Дрезден, 1911 год

Юношеская радостность переходит в мужественное созидание и оправдание старостью действительности (патриархальность), юношеское горе переходит в мужественную борьбу и заканчивается отрицанием старостью действительности, проповедью иного уклада жизни, иного мира (проповедничество) .

Мало кому дано в своем творчестве полно выразить весь ход развития человеческой жизни; обыкновенно у каждого творца апогей напряжения творческих сил заложен в определенном возрасте и все его творчество к этому апогею и стремится, окрашивается им.

Так юными были и остались Рафаэль, Моцарт, Шопен, и умерли они молодыми, потому что сущностью их творчества была юность. Мужественность была уделом деятелей Бетховена, Бородина, Микеланджело, старость определила мыслителей Баха, Бёклина, Толстого.

Переживания человека, оставаясь неизменно эмоциональными, могут проявляться неудержимо, импульсивно или же могут силой воли человека направляться стройным непрерывным потоком. Примером могут служить Лермонтов и Пушкин.

Уделом Скрябина была юность; она определила содержание его творчества, приемы его передачи, она влечет к нему наши сердца, но она же была причиной его сравнительно ранней смерти; начни он свою регулярную композиторскую деятельность раньше, он и умер бы, вероятно, раньше.

Юность определила у Скрябина его стремление к мягкости, нежности, поэтичности, изяществу, мечтательности; она выразилась в преобладании пребывания, настроения — субдоминантность над доминантностью — сильным внутренним непрерывным действием, в сопоставлении настроений, в перескакивании от одного к другому, в переплетении, а не в обусловленных логикой переходах от одного состояния к другому. Эта же юность одарила Скрябина импульсивной эмоциональностью, порывистостью, непринужденным непрерывным rubato (в отличие от германской маршеобразности), ясной светлой лирикой, лишенной описательности, соединением радостности и грусти, певучестью и гибкой ритмичностью, точностью изложения и неопределенностью стремлений, убежденностью и беззаботностью, юношескими недлительными подъемами и увлечениями, негодованием и порывами, размахом и унынием и, наконец, современным отличительным свойством — нервностью, давшей ему как повышенную возбужденность, так впоследствии и ерзающую суетливость. И все это изложено ясно, стройно, с привлекательным внешним изложением, чувством меры и соразмерности.

Но не все творчество Скрябина есть непрерывное проявление юности; оно все зиждется на юности, но отношение к ней различно. Юность Скрябина есть или та сила, которой он живет, упивается, сила, которая его наполняет, его радует, или тот идеал, который все дальше и дальше уносится из действительности, по которому он тоскует, который призывает, к которому рвется, удаленность от которого мучает его, о котором он мечтает как о какой-то мистерии, пока, наконец, не наступает конец. Сообразно с этим творчество Скрябина можно в общем разделить на два периода: период юношеской жизни с ее радостями и горестями и период нервного беспокойства, искания, томления по невозвратно ушедшему.

Вначале творчество Скрябина, как типичного славянского композитора, как волна течения, бывшего передовым для XIX столетия, не могло не иметь облика, родственного всему этому течению. Исходная точка течения, влиявшая как на Вагнера и Грига, так и на всех русских композиторов, начиная с Глинки, представитель юности этого течения — Шопен — наиболее ярко отразился в прозрачном, сияющем мягким светом творчестве Скрябина, насквозь пронизав его своими заветами до последнего вздоха (Прелюдия Fis-dur). Не остались без отражения и другие творцы того же течения — Григ, Вагнер и русские — Чайковский, Аренский, уступившие затем место Листу и Римскому-Корсакову. Набравшись сил, скрябинская волна заиграла, заискрилась, выросла, определилась и запечатлелась в таких типичных для этого периода произведениях, как Вторая соната gis-moll (в особенности первая часть с ее преимущественным мажором и громадным перевесом субдоминантности), Вторая симфония (Andante H-dur), Прелюдии D-dur (op. 11), E-dur (op. 15), представляющих смешение радостности и грусти, любви и убаюкивающей ласки, в Этюде dis-moll (op. 8), Прелюдиях

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Рисунки Р. Штерля. Дрезден, 1911 год

Содержание