Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 58

другие композиторы, сочинял на основе тщательно разработанной теоретической системы. У Скрябина такой системы не было. В своих гармонических исканиях он руководствовался преимущественно интуицией. Когда возникла «обертоновая» теория скрябинских гармоний и композитор познакомился с ней, его поздний гармонический стиль уже вполне сложился.

Налицо кажущееся противоречие: Скрябин как «художник-рационалист» считал, что все должно быть подчинено определенному принципу, системе («ничего случайного»), а в такой важнейшей сфере, как сфера гармонии, был подобен человеку с завязанными глазами. Однако в действительности такого противоречия не существовало. Скрябин обладал гениальной интуицией и тончайшим музыкальным слухом. Поэтому его гармоническое мышление всегда оставалось строго логичным, как если бы композитор руководствовался хорошо ему известными строгими правилами («это можно», а «это нельзя»).

Скрябин творил в эпоху «музыкально-технической революции», когда за очень короткое время коренным образом изменился музыкальный материал; изменялось и отношение к этому материалу. Было бы неверно свести суть вопроса к тому, что композиторы начали интенсивно осваивать новые музыкальные средства. Имел место более глубинный процесс: перерождалось музыкальное мироощущение. Поэтому многое из того, что ранее считалось лежащим вне музыкальной эстетики, вне творчества, теперь получало права гражданства. Интонации, гармонии, полифонические сплетения, относимые ранее к категории «не художественных» и даже «бессмысленных», приобретали важное выразительное значение.

Для того, чтобы представить себе стремительность этого процесса, вспомним: Третья симфония, «Поэма экстаза» и «Прометей» Скрябина, «Петрушка» и «Весна священная» Стравинского, «Скифская сюита», Первый и Второй фортепианные концерты Прокофьева написаны в течение периода, который немногим превышал десятилетие! То был скачок, нарушивший плавность постепенной эволюции музыкального языка. Не удивительно, что композиторы, о которых идет речь, выглядели в глазах многих как разрушители всех традиций. Иные не склонны были видеть в них даже настоящих музыкантов. Казалось, чго утрачена полностью преемственность, что «дети» отказались от наследия, завещанного «отцами», что же касается «отцов», то им остается лишь проклясть безрассудных «детей». И «отцы» их действительно «проклинали». Известно резко отрицательное отношение ряда мастеров старшего поколения к русским и зарубежным новаторам начала века. Однако в ряде случаев такое отношение нельзя объяснить как результат художественного консерватизма, отсталости. Если Римский-Корсаков весьма скептически воспринял «Поэму экстаза», а Глазунов не переносил музыку зрелого Стравинского и Прокофьева, то это происходило потому, что тут сталкивались очень далекие и во многом несовместимые кредо. Римский-Корсаков по отношению к Скрябину был не «консерватором», а инаковерующим. Лишь с течением времени всем стало ясно: Скрябин не «беззаконная комета». Не были такими кометами и другие композиторы-первооткрыватели. Скачок не привел к разрушению всех традиций и не упразднил закона преемственности. И все же многое изменилось в самом своем существе.

Одно из важнейших последствий музыкально-технической революции — пересмотр складывавшегося веками представления о консонансе и диссонансе. Возникло резкое противоречие между творческой практикой и теоретическими определениями этих понятий, определениями, дожившими до наших дней, хотя они давно уже не согласуются с современным музыкальным творчеством. В «Энциклопедическом музыкальном словаре» сказано, что диссонанс — «элемент гармонии, находящийся в диалектич[еской] связи с противоположным явлением — консонансом. Несогласованность звуков в Д. вызывает потребность в переходе к консонансу — созвучию более спокойного, мягкого характера, совершенному в своем благозвучии». Правило о непременном разрешении диссонансов было сильно поколеблено уже композиторами второй половины XIX века. Скрябин в этом отношении пошел гораздо дальше. В его произведениях стало существенно изменяться пропорциональное соотношение диссонирующих и консонирующих созвучий. Первые начи-

нали превалировать и все больше и больше определять общий строй музыкальной речи, логику ладогармонического мышления. Затем консонансы совсем исчезли, появляясь как редкое исключение (Fis-dur’нoe трезвучие в конце «Прометея»). Рушится та «диалектическая связь» между диссонансом и консонансом, которая ранее казалась незыблемой.

В новых условиях некоторые диссонансные гармонии перенимают функцию консонанса и даже становятся тоническими (хотя, согласно прежним воззрениям, тоникой мог быть только консонирующий аккорд). Один из первых шагов в этом направлении был сделан Римским-Корсаковым. Сцена метели из «Кащея» построена на уменьшенном септаккорде, который приобретает относительную устойчивость и «тоничность». В корсаковском творчестве локальными тониками иногда становились аккорды, хотя и «не устойчивые», но достаточно распространенные (уменьшенный септаккорд, увеличенное трезвучие). Скрябин наделяет «консонантностью» значительно более сложные гармонии, в том числе гармонии, ранее вообще не употреблявшиеся.

Из этого не следует, что у Скрябина любая диссонантная (в старом понимании) гармония превращалась в консонантную. Отказавшись от трезвучий, пользуясь лишь многозвучными гармониями из шести и более различных звуков, он дифференцировал их в смысле степени напряженности. Так, говоря о гармониях «Прометея», он отмечал в них «полярность тоники и доминанты», но в другом плане — “этажом выше”».

Эволюция скрябинского гармонического языка так называемого «среднего периода» исследована довольно подробно. Как известно, в этом процессе весьма существенная роль принадлежит альтерированным гармониям доминантовой группы (часто с «расщепленной» квинтой). Их целотонность открывала путь в сферу увеличенного лада, и композитор пошел по этому пути. Здесь он имел предшественников. Русские композиторы, начиная с Глинки, охотно пользовались целотонной гаммой, целотонными, «увеличенными» гармониями для изображения всякого рода сверхъестественных явлений. У Скрябина увеличенный лад становится нормативным и не ассоциируется с фантастикой, сказочностью. Здесь действовали общие закономерности, характерные для применения многих других гармонических средств: сначала то или иное средство вовсе не применяется, потом к нему прибегают лишь в особых случаях, и, наконец, оно делается обиходным.

Большое значение имели для Скрябина синтетические мажорные гармонии, основанные на соединении главных функций лада (T + D + S). Широкое использование таких гармоний связано со стремлением композитора по возможности избегать устойчивых (в прежнем понимании) консонирующих звучаний. Особенно упорно избегает он тонику в ее обычном виде.

Эволюция скрябинской гармонии заключалась не только в усложнении тех или иных приемов. То был процесс, который сопровождался накоплением качественно новых элементов, находящихся за пределами мажоро-минорной системы. Они, эти элементы, окрашивали скрябинский гармонический язык в особые, непривычные для слуха тона, способствовали выражению как «высшей утонченности», так и «высшей грандиозности». Отсюда то индивидуализированное звучание, которое приобретают у Скрябина гармонии, отнюдь не новые по своей формальной структуре, например обычный нонаккорд, некоторые септаккорды и, конечно же, доминантовые альтерированные гармонии.

Мы коснулись сейчас очень важного вопроса: сущность той или иной гармонии не всегда можно определить, исходя только из ее звукового состава. Здесь надо принимать во внимание контекст, он может придать новое значение — ладовое и психологическое — «старому», хорошо известному аккорду. Если мы будем игнорировать это обстоятельство, наше понимание скрябинских гармоний ограничится только их формальными чертами.

Новые лады (увеличенный и другие) вызревали в недрах мажоро-минорной системы. Прорастание этих ладов сквозь мажоро-минорную оболочку можно наблюдать в музыке второй половины XIX века. Позже они эмансипируются. «Поэма экстаза» с точки зрения ладогармонической структуры промежуточный фазис. Признаки мажора — налицо; основная тональность «Поэмы» C-dur. Более того: все или почти все аккорды

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание