Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 54

Прим. 1

Естественно, что Прокофьева скрипач играет иначе, Бетховена — еще иначе, Дебюсси — опять-таки по-другому. Но не настолько по-другому, чтобы изменился основной принцип нюансировки, как правило, чрезвычайно подвижной. Бесчисленные мелкие извивы, бесконечно набегающие оттенки. Беспрестанная переменчивость динамики, агогики, вибрации, артикуляции... Обильно применяемое glissando и мелкая вибрация, усиливающая экспрессию, в определенном смысле приближающая звучание скрипки к звучанию человеческого голоса; часто встречающееся tenuto на слабой доле, своей метрической непредусмотренностыо создающее впечатление непроизвольно сорвавшегося вздоха, — все это рождено стремлением достичь вокальной гибкости фразы, петь, «дышать» на скрипке. Отсюда же и другие излюбленные приемы Безродного. Его detache певуче и мягко, его staccato изящно и редко переходит в martele. Он предпочитает умеренные темпы, позволяющие длить дорогие ему лирические мгновения.

Общему характеру исполнения соответствует и качество звука, обаятельного по тембру и очень выработанного, поистине вокально филируемого. При сравнительно невысоком верхнем пороге громкости скрипач добивается впечатляющих эффектов crescendo не только благодаря расчетливой дозировке силы звука, но и с помощью иных средств. Одни из запоминающихся примеров — предъикт к репризе первой части концерта Бетховена. Не сразу сообразишь, чем достигается здесь тревожная настороженность, — то ли потускнением тембра, то ли омертвлением нюансировки, трепетно-изменчивой в только что пропетых начальных фразах и вдруг застывшей в идеально выровненном piano и механически размеренном ритме триолей. Как бы там ни было, внезапно вспыхивающее crescendo и fortissimo начала репризы дают подлинно бетховенский «прорыв в кульминации»³.

Подвижность нюансировки Безродного вызывает впечатление импровизационности, сиюминутности рождения всех этих прихотливо вьющихся линий. Вместе с тем (не говоря уже об общих планах, о них речь впереди) детали красноречиво свидетельствуют о предварительном осмыслении артистом мельчайших элементов интерпретации. К примеру — внутренне контрастная тема танеевской «Сказки»:

Прим. 2

Первое предложение благодаря угловатости мелодической линии, напряженности интервалики, тембру низкого кларнета носит причудливо-загадочный, затаенно-зловещий характер; второе звучит мягче, приближаясь к привычной лирике элегического романса-вальса (что подчеркнуто и появлением вальсообразного аккомпанемента), — как печальный «ответ души». Однако этот контраст скрыт, в частности, потому, что композитор не дал здесь никаких указаний относительно средств динамики; в результате тема может показаться «импровизирующему» исполнителю однородной. Ее внутренняя противоречивость выявляется яснее при повторении и еще отчетливее — в местной репризе; в первом же проведении контраст воспринимается скорее ретроспективно. Тем не менее углубление контрастности темы — преднамеренная деталь авторского замысла «Сказки». И этот замысел не ускользает от Безродного. В первом проведении у него оба предложения в значительной мере слиты единым нюансом и характером вибрации; во втором — на опорных звуках первого предложения появляется nоn vibrato, подчеркнутое более плотным штрихом; «ответ» же окрашивается робкой, замирающей и вместе с тем ясно ощутимой вибрацией.

Изощренная детализация нюансировки, как известно, имеет свою уязвимую сторону: она несет с собой потенциальную опасность нарушения общего единства. Как Безродный нейтрализует эту опасность, достигая единства в масштабе того или иного отрывка, показывает хотя бы тот же пример из ноктюрна Шопена (см. пример № 1). Легко заметить здесь, что при всей дробности оттенков в теме ощущается единая линия развития с постепенным нарастанием напряжения к третьему такту, с кульминацией в нем и последующим спадом (противоречие между устремлением исполнительской динамики и ниспадающим мелодическим рисунком становится важным дополнительным источником экспрессии). Фраза, как обычно у Безродного, закруглена, но наметившаяся линия будет продолжена в последующей фразе

_________

³ Необходимо оговорить: детализованная нюансировка, отмечаемая нами у скрипача, исчезает, когда артист исполняет, например, allegri старинных сюит и сонат. А в Трио Шостаковича появляется жесткий сухой штрих, весьма далекий от обычной для скрипача манеры артикуляции. Вообще, речь шла о тенденции нюансировки — но тенденции, очень многое определяющей в игре скрипача и вытекающей из самой сущности его искусства.

и достигнет высшей точки во втором предложении, где тембр баска, на котором звучит мелодия, еще более выиграет в насыщенности благодаря интенсивной вибрации и уплотнению штрихов.

Но насколько убедителен скрипач в планировке больших звуковых пространств, в построении крупных форм?

Можно поставить вопрос и шире: насколько концепционно, масштабно музыкальное мышление артиста?

И здесь хочется взять в качестве примера интерпретацию произведения, в котором, казалось бы, менее всего можно покорить обаянием чистого лиризма — Чаконы Баха. Не прибегая к всестороннему анализу, позволю себе ограничиться только одной сферой исполнительских средств — агогикой.

Оговорю сразу: интерпретация Безродным чаконы — не для пуристов. Скрипач допускает здесь значительные темповые и ритмические колебания, местами создается впечатление свободной импровизационности в духе баховских фантазий.

Вариации чаконы, как известно, сгруппированы трехчастно: d-moll — D-dur — d-moll. Но, кроме этого, Бах намечает и более мелкие группы вариаций, и от того, как исполнитель претворит наметки композитора, существенно зависит интерпретация произведения в целом.

Первая часть — пять групп вариаций. Это членение ощущается у Безродного весьма определенно: наиболее глубокие цезуры даны между группами, «внутренние» же цезуры (вызванные более локальными причинами) куда менее значительны. В каждой из групп Безродный стремится не просто выдержать единый характер, но и максимально индивидуализировать его. Тема и первые две вариации — монументальны, далее следует группа из четырех лирических вариаций⁴. Обе группы исполняются примерно в одном темпе, но во второй — агогические оттенки гораздо свободнее. Третья группа — три вариации напористо-моторного характера — звучит на более высоком темповом уровне и, по контрасту со второй, ритмически ровно. Четвертую группу составляет только одна вариация (десятая), опять лирического склада, в которой возвращается первоначальный темп и вместе с тем агогические колебания приобретают наибольшую пока амплитуду. Сложнее всего построена самая масштабная пятая группа (шесть вариаций и заключающее первую часть проведение темы), которая напоминает третью быстрыми фигурациями. В исполнении этой группы Безродным ощущается заметный внутренний сдвиг: первые четыре вариации идут примерно в том же темпе, что и третья группа (опять моторика!), последующие две (пятнадцатая и шестнадцатая) и проведение темы — tempo primo; однако шестнадцатая вариация звучит почти ad libitum, в характере каденции:

Во всем этом есть свой образный смысл. В лирических фрагментах минимальный темп и агогическая свобода дают возможность пропеть, выпукло показать каждую экспрессивную интонацию. Существенно здесь выделение десятой вариации. Она отличается наибольшей ладовой напряженностью, которой в интерпретации Безродного соответствует наибольшая агогическая свобода. Ладовая острота придает музыке и некоторую хрупкость, утонченность; она способствует проявлению более открытого лиризма. Эта вариация — высшая лирическая точка первой части чаконы, что и подчеркивается исполнением Безродного. В моторных же эпизодах на первый план выступает развитие, нарастание, непрерывность движения (отсюда ускоренный темп и ритмическая равномерность). Сдвиг темпа «назад» внутри пятой группы оттеняет драматическую кульминацию первой части — пятнадцатую вариацию, напряжение которой очень естественно растворяется в последующей «каденции». (Нелишне к этому добавить, что при всей извилистости динамического профиля первой части чаконы у Безродного, несомненно, центральной вершиной становятся пятнадцатая и шестнадцатая вариации, поэтому в целом образуется одна большая волна.)

В средней, мажорной части чаконы начальная вариация идет медленнее — tempo primo; последующие пять, наоборот, исполняются примерно в максимальном темпе первой части и с тенденцией к ускорению. В трех последних вариациях, составляющих здесь кульминационную зону, темп немного замедлен (что соответствует их тяжеловесной фактуре), но остается все же чуть более активным, чем tempo primo. Таким образом, если не считать медленной начальной вариации, играющей роль разрядки после драматического нарастания первой части, — вторая часть чаконы у Безродного в темповом отношении более энергична и одновременно более слитна, чем первая. Большую выровненность в этой области дополняет большая строгость ритма: столь свободных аго-

_________

⁴ Можно ли вообще говорить здесь о лиризме? Думается, что да. Ведь по сравнению с предыдущим тут определенно чувствуется поворот в сторону задушевности, на первый план выдвигается широкая мелодическая линия, смягчается ритм. От исполнителя зависит, затаить ли лирическое начало под покровом ровно струящихся фигураций или — Безродный так и делает — вывести его на поверхность.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Прим. 2

Содержание