Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 18

Отметим еще одну деталь, весьма характерную для народной повествовательной мелодики и тонко претворенную композитором: акцентирование II ступени лада (точнее — II ступени данной мелодической формулы). Сравните в былинах ⁷:

Еще более отчетливо запечатлена эта особенность в альтовой мелодии второго Lamento:

Окончания обеих фраз находятся между собой в большесекундовом соотношении, причем в первой акцентируется зона II (по отношению к тонике завершающей фразы) ступени. Такое соотношение типично для былин северорусской традиции (знакомо оно и финско-карельским руническим напевам).

Не будем множить примеров. Обратим внимание лишь на то, что отмеченные детали и глубоко роднят музыку Щедрина с фольклором, и свидетельствуют об их бесспорных различиях. Фольклорная интонация нигде не копируется композитором, но всюду творчески воссоздается им, причем воссоздается не только по фольклорным нормам. Здесь вступает в силу закон, который я назвал бы законом динамической трансформации фольклора ⁸. Сказывается он на всех уровнях музыкально-поэтической выразительности композиторского творчества, включая ладоинтонационную и гармоническую терпкость, но если говорить об оратории «Ленин в сердце народном», особено впечатляет в stretto из первого Lamento. Эпическая горизонталь былины трансформировалась здесь в динамичную хоровую вертикаль. Былинные строчки словно сбились с мерного сказового строя: каждая последующая не сменяет другую, а вторгается в нее. Возникает яркий художественный образ: по стране черной бурей летит «весть нерадостна» о смерти товарища Ленина. Однако трансформация былины состоит не только в динамизации ее композиционной структуры: мелодическая линия насыщается стонущими интонациями, вообще не известными эпосу. Фразы в объеме уменьшенной кварты и даже уменьшенной терции замирают на протянутом последнем звуке, исчезая в аккордовом pianissimo хора. «Народ — люди все призамолкнули, призамолкнули, призатунули, поодели платье черное...» Стих и ритм былинные, интонации — плачевые.

Естественно, что фольклор не знает подобного сплава жанров былины, плача, хоровой декламации, великолепно синтезированных композитором. Однако он не противоречит народной традиции. Дело в том, что и в фольклоре звуковысотно сходные напевы могут нести глубоко различную семантику благодаря своим многочисленным структурным особенностям и исполнительским нюансам. Для примера вспомним звуковысотно тождественные мелодии известной былины и похоронного плача:

При внешнем сходстве эти напевы обладают глубоким эмоциональным различи-

_________

См. в сб.: «Былины Печоры и Зимнего берега». М. — Л., 1961, стр. 508.

⁸ Подробнее я пишу о нем в статье «На Руси родной» в сборнике, посвященном С. С. Прокофьеву (готовится в печати в издательстве «Музыка», составитель В. Блок).

ем. Однако сходство их не случайно, ибо обусловлено типологическим родством былинных мелодий с некоторыми причитаниями. Немало примеров такого рода содержат и северорусские плачи, так разительно напоминающие эпос. Словом, совпадение былинной и плачевой форм очевидно и, как показывает знакомство с еще не опубликованными записями ленинградских и петрозаводских фольклористов, весьма типично. Междужанровые связи эпоса вообще достаточно широки, но мало изучены музыковедами. Композиторская практика и в этом вопросе, как видим, оказалась впереди теории.

Пример из Lamento не является исключением для музыкального языка оратории, чрезвычайно примечательной смысловой многогранностью, неоднозначностью используемых выразительных средств. Это обусловлено самим творческим замыслом, — как сказал бы М. Бахтин, амбивалентным: Ленин умер, в каждой части говорится о смерти Ильича, и в то же время в каждой части повествуется о жизни, страстно утверждается жизнь. Для народа Ленин бессмертен, как бессмертны эпические герои. И безмерная скорбь отливается то в эпические, то в глубоко лирические формы. Плач о Ленине звучит гимнической песней, и прежде всего в этом видится мне подлинная, внутренняя народность музыки Щедрина.

Еще и еще раз хочу подчеркнуть, что столь знаменательного эффекта Щедрин добился на основе речитативных построений. Как же достигается необходимое разнообразие в единстве? Какие приемы, кроме отмеченной полифункциональности мелодики (повествование-плач), применяет композитор в обрисовке своих героев? Остановлюсь на одном из таких приемов, также имеющем глубоко фольклорные корни: приеме использования речитатива для выражения определенной точки зрения на повествуемое. Такой гибкий речитатив, характеризующий различных персонажей, различные ситуации и точки зрения, встречается в гигантских эпических полотнах у многих народов — в поющихся сказках, некоторых видах народной драмы, театрализованных ритуалах языческой и культовой обрядности и т. п. Определенный тип музыкальной речитации переходит из произведения в произведение, из одной части в другую вместе с соответствующими героями и ситуациями.

Щедрин в своей оратории использует не просто так называемый характерный речитатив, а именно речитатив типовой и даже типологический (сказовый, плачевый, бытовой и т. п.), раскрывающий то или иное отношение рассказчика-певца к сюжету. Благодаря смене типов речитатива в музыке запечатлена существенная для ее образного содержания смена точек зрения — крестьянки, работницы, красногвардейца ⁹. Так строится и форма оратории в целом и форма каждой ее части. Обратимся, например, к рассказу работницы Наторовой (четвертая часть).

Рассказ Наторовой требует подробного микроанализа, осуществление которого выходит за рамки статьи. Укажу лишь на самые яркие типы речитатива, каждый из которых имеет те или иные фольклорные истоки, прообразы, народно-песенные типологические связи. Во-первых, это интонации легкой, простой, лирически-застенчивой и отчасти скерцозной разговорной речи, на которую настраивает уже инструментальное вступление части. Во-вторых, интонации повествовательного сказа, близкие квазибылинному речитативу вступления (особенно на словах: «Тут порядочно времени прошло», — резкая смена после скерцозного «А никому не открываю свой секрет»):

В-третьих, интонации плача: стонущие, ниспадающие малосекундовые ходы в объеме уменьшенных терций и кварт, как в хоровом Lamento:

И, в-четвертых, интонации, близкие народным малотерцовым причитаниям с характерной асимметричностью мотивов:

_________

⁹ Между прочим, такой взгляд позволяет оправдать элементы известного стилистического разнобоя этой музыки, увидеть их как грани неразрывного единства. Подробнее о подобном, в сущности семиотическом, подходе к произведениям искусства см.: Б. Успенский. Поэтика композиции. М., 1970.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание