Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 17

по себе это не ново для русской советской музыки. Ново, однако, то, что внимание композитора остановили не песенные, а былинные и прозаические тексты.

Бесспорно, что вокальный стиль оратории испытал воздействие и композиторского и народного речитатива. Достаточно вспомнить традиции русской музыки, идущие, с одной стороны, от Даргомыжского и Мусоргского, а с другой — от Римского-Корсакова, от былинного речитатива «Садко». Своеобразная раскованность вокальной мелодики, оригинальная типизация устойчивых речитативных формул — все это нашло блестящее дальнейшее развитие в вокальном (прежде всего оперном) творчестве С. Прокофьева и Д. Шостаковича, а также в некоторых сочинениях нашей композиторской молодежи. Данное явление анализировалось во многих исследовательских статьях, что позволяет мне его здесь не затрагивать.

Обращу внимание только на одно обстоятельство, связанное с классическими традициями претворения эпического фольклора. Не касаясь ранних примеров обращения русских композиторов к былинной мелодике, напомню лишь о «Садко» — произведении в известном смысле ключевом, значение которого в интересующем нас аспекте не вполне оценено и поныне. Суть в том, что от «Садко» идет не одна, а две в корне различные линии композиторской обработки русских былин: назовем одну песенной, вторую речитативной. Если первая предполагает «цитатное» проведение былины в целом как единства напева и текста (например, хор «Высота, высота поднебесная»), то вторая — музыкально-свободное прочтение былинного стиха (так называемый «былинный речитатив»). Первая линия получила определенное развитие в советской музыке («Былина о Ленине» Г. Попова, «Северные сказы» В. Трамбицкого, «Илья Муромец и Идолище поганое» Б. Мокроусова), в то время как вторая почти не разрабатывалась. Это и позволяет считать обращение Щедрина к былинному стиху ¹ — как основе оригинального речитатива — новаторским для нашей музыки вообще. Сложнее обстоит дело с русским народным речитативом. Он мало фиксируется и вовсе не исследуется ², хотя реально существует и активно влияет на композиторское творчество, — наряду с интонациями бытовой речи и народной песенности.

Размышляя о характерно русском в музыке, мы говорим обычно о песенности, о широкой распевности, что безусловно соответствует истине. Однако явно недооценивается (чтобы не сказать: вообще упускается из виду) стихия народного речитатива; соответствующих нотных записей в фольклорных сборниках нет. А между тем это большой и весьма богатый мир фольклорного искусства. Тем более знаменательны опыты его постижения композиторами-профессионалами.

Общеизвестно, что практика не раз обгоняла науку. Достаточно напомнить гениальные образцы претворения характерных черт национального хорового многоголосия в операх Глинки и Бородина, созданных в то время, когда почти все фольклористы отрицали даже самый факт существования русской народной полифонии. Добавим к этому, что именно в композиторских сборниках народных песен впервые нашли отражение жанры бурлацких (у Балакирева, 1866) и календарно-обрядовых (у Римского-Корсакова, 1876) напевов. В том же ряду научных открытий стоит и гениальный опыт Римского-Корсакова: ему принадлежит первая и пока единственная на русском материале практическая и одновременно теоретическая постановка проблемы былинного мелоса не как вида песенности, а как особой «уставной речи», то есть, по сути, фольклорной формы речитатива ³. Подчеркнем, что композитор имел в виду

_________

¹ «Новина» М. Крюковой о В. И. Ленине сложена именно былинным стихом. Подробнее см.: А. Гуменник и В. Кривоносов. «Марфа Семеновна Крюкова и северные былины». «Советская музыка», 1939, № 1.

² По данному вопросу мне известна на русском языке лишь одна статья, но посвящена она не русскому, а киргизскому фольклору (см.: В. С. Виноградов. Киргизский народный речитатив. Вопросы музыкознания, вып. 2. М., 1955). Ценное начинание Виноградова до сих пор, к сожалению, не подхвачено и не развито.

³ «Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или роспев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин» (Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1932, стр. 269–270)

не претворение бытовых речевых интонаций (подобно Мусоргскому), а именно воссоздание речитатива как формы народной музыкально-поэтической речи.

Речевая стихия музыкального фольклора не исчерпывается эпосом. Она представлена в похоронных плачах-причитаниях, в ритуальных заклинаниях, в современных частушках; пронизывает весь быт народа, крестьянские игры, обряды и сопровождает обычные рабочие процессы. Вспомним выкрики уличных торговцев и ремесленников ⁴, оригинальные лесные напевы-«ауканья», впервые записанные совсем недавно ⁵, или никогда прежде, насколько мне известно, не нотированные речитативы крестьянского свадебного ритуала (например, приглашение сватов, гостей и т. п.), произносимые и пропеваемые одновременно ⁶.

Щедрин в своем вокальном творчестве широко использует богатство народного речитатива: его опыты претворения и обогащения русской частушки общеизвестны. Но в оратории о Ленине жанровый кругозор композитора гораздо шире.

Замечательно, что народ в сочинении Щедрина представлен не безлико. Мы слышим поэтическую речь крестьянки — сказительницы М. Крюковой, взволнованный рассказ заводской работницы П. Наторовой, мужественный голос красногвардейца А. Бельмаса. Сверхзадача воссоздания голоса народа потребовала от автора охвата всех форм народной речи — бытовой, сказовой, песенной. Композитору удалось добиться даже графической яркости в записи столь трудно фиксируемой вообще ритмической гибкости речевой динамики. Имею в виду его отказ от обозначения метра в речитативах, а также ритмические diminuendo — ritenuto от шестнадцатых к восьмым и наборот (accelerando) типа и (см. вторую часть оратории).

Сказовая речитация ярче всего воплощена в двух lamenti цикла. Никакого цитирования народных былин здесь нет. Музыка Щедрина — не пассивное подражание, а своеобразное отражение народного речитатива. Важно понять, что и как отражается этой музыкой.

Обратим внимание на характерные детали, роднящие указанные lamenti с фольклором. Во-первых, на типично эпическую слитность интонирования:

Сопоставляются два стиха, две мелодические фразы, ровно движущиеся по малым секундам. Конечные упоры, фраз находятся в квартовом соотношении. Чужда терцовости и гармония сопровождения. Музыка эпически сдержанна, но в ней нет отрешенности. Ведь не о седой старине поет народ, а о том, что «велико несчастие у нас случилося...». Такая многозначность образного подтекста — важная черта музыкального языка сочинения. Замечательно, что во втором Lamento это двуединство сказа и плача подчеркнуто наслаиванием стонущих причитаний всего хора на сказовую мелодию басов (см. пример № 2).

Наряду с медленной речитацией равными длительностями Щедрин использует — на том же интонационно-ритмическом материале, но в быстром темпе — метрическую нюансировку фразы. Характерно, что она отражает декламационную структуру былинного стиха с его типичными дактилическими окончаниями:

В построениях, вобравших сказовую интонацию, Щедрин не чурается небольших мелодических распевов. Он свободно применяет их наряду с аскетичным скандированием по принципу «слог — нота». Такие распевы не противоречат фольклорной традиции; напротив, в них очень чутко схвачена живая прелесть интонационной гибкости народного сказа:

_________

⁴ См.: «Труды музыкально-этнографической комиссии», тт. 1–2. М., 1906, 1911.

⁵ Имеются в виду записи, сделанные сотрудником фонограммархива Пушкинского Дома М. Лобановым в 1969 году в Новгородской области и любезно предоставленные им автору данной статьи.

⁶ Подобную запись вологодской свадьбы осуществил в 1968 году преподаватель местного музыкального училища М. Бокфельд.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание