М. Скорик

О прогрессивном и догматическом новаторстве

Проблема новаторства — вечная проблема искусства. Меняется эпоха, обновляется жизнь, рождаются новые идеи, и искусство ищет адекватных форм отражения окружающего мира. Это процесс вечный, как вечна жизнь.

Каждое произведение искусства всегда является своеобразным «документом» своей эпохи. Оно отражает в художественных образах свое время и его тенденции.

Сложная диалектическая взаимосвязь понятий содержания и формы в искусстве говорит о взаимозависимости и взаимообусловленности этих категорий. В тенденции к завоеванию новой содержательности кроется неизбежность новаторского обновления языка искусства, его формы, долженствующей воплотить это новое. Стремиться к новаторству только в области формы, видеть его необходимость в развитии формально-конструктивных основ музыкальной логики— значит мыслить недиалектично. Для нас основной предпосылкой новаторства выступает прежде всего потребность выразить новое содержание жизни.

Новаторство, направленное на поиск свежих художественных образов, воплотивших новые идеи, отличает творчество наших великих предшественников. Все они, каждый по-своему, были реформаторами искусства. И вместе с тем, при всей гармоничности их новаторства, последнее далеко не всегда встречалось с полным и единодушным пониманием. Музыка многих великих композиторов прошлого нередко становилась объектом острых дискуссий, содержащих прямо противоположные мнения, вызывала нападки критики. Великие творения прошлого порою далеко не просто находили пути к слушателю. Достаточно вспомнить судьбу музыки Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана, Мусоргского, Прокофьева, Бартока. История показала, что в спорах вокруг них выигрывали те, кто сумел услышать в их музыке отражение идей новой эпохи.

Жизнь доказала правомерность творческих исканий великих мастеров прошлого, правоту их эстетических взглядов, перспективность их новаторских устремлений и открытий. Открытия становились традициями искусства, а сама музыка этих мастеров осознается нами как классика. Все это мы знаем и изучаем историю для того, чтобы точнее предвидеть будущее.

Вместе с тем нельзя не отметить, что наш XX век во многих отношениях век особый. Никогда еще человечество не переживало за относительно короткий исторический период столь острых социальных потрясений, таких напряженных противоречий, Это отразилось и в характере искусства XX века. В глубине и остроте стилистических расслоений, в острейших контрастах как в зеркале отразились антагонизмы современного мира. Однако общее признание противоречивости искусства наших дней еще не означает правильного понимания всех деталей сложнейшего процесса его развития. Поэтому, вслушиваясь в новую музыку и оценивая ее, нередко чувствуешь себя скованным в своих правах кардинального оценочного суждения, касающегося жизнеспособности тех или иных новаций и их исторической перспективности. Сталкиваясь с самыми неожиданными

экспериментами и даже внутренне их не принимая, многие из нас, вероятно, задумываются, не есть ли это то, пока не понятое, чему суждено стать основой будущих традиций?

Подобные уроки истории хорошо известны современным композиторам. Они известны и тем, кто обязательным творческим кредо полагает тезис принципиальной несхожести своих произведений со всем предшествующим и идет по пути тотального реформирования искусства, надеясь таким образом найти для себя «дверь в историю».

Но искусство не терпит таких доказательств от противного. Если музыка неожиданна, непонятна, непохожа на что-либо предшествующее, если вокруг нее вспыхивают дискуссии, — это само по себе вовсе еще не значит, что совершено художественное открытие, вписана новая страница в историю искусства и за автором последуют толпы продолжателей и поклонников.

Когда окидываешь взглядом всю пестроту музыкальных явлений XX века, видишь картину, полную противоречий, ярчайших контрастов, действительной или кажущейся несхожести тенденций. Музыкальный язык изобилует поистине «неслыханными» приемами, многие из которых претендуют на принципиальную деформацию искусства.

В пестром калейдоскопе художественных и псевдохудожественных событий разобраться порой совсем непросто, но разобраться нужно. Особенно это нужно молодому композитору, который ищет направление своего авторского поиска. Ему очень важно уяснить: в чем сущность истинного новаторства? Качественно дифференцировать явления, установить различие между новаторством узко языковым и сущностно художественным — вот проблема острейшей актуальности не только для современной музыкальной науки и критики, но в первую очередь для современной практики.

Если в основе новаторства лежит поиск нового содержания, поиск образов, отражающих динамику современности, композитор всегда стремится к прямой и ясной связи со слушателем. В распоряжении его огромный арсенал выразительных средств. От того, как он ими воспользуется, зависит не только смысл произведения, но и степень направленности музыки на слушателя.

Найти такой музыкальный язык, такие формы выражения, которые были бы понятны слушателю, воспринимались бы как естественное высказывание, — задача далеко не простая. Очевидно: такой язык не может хотя бы в некоторых своих показателях не опираться на слуховой опыт слушателя. Вот тут и встает во весь рост важнейшая проблема современного искусства — проблема отношения художника-новатора к традициям.

Многие исследователи, принадлежащие порою к совершенно различным творческим направлениям, высказывают мысль о том, что в решении данной проблемы все более отчетливо выявляются два кардинальных пути. Один путь — это путь динамического развития живых традиций предшествующих стилей, предусматривающий сохранение основных начал художественного мышления, вырабатывавшихся веками в профессиональной и народной музыке. Этот путь определился в творчестве таких выдающихся композиторов современности, как Прокофьев, Шостакович, Барток, Стравинский, Хиндемит, Шимановский, Онеггер, Бриттен, Мессиан, Барбер и другие.

Другой путь подразумевает отрицание и реформу самых общих, исторически утвердившихся основ музыкального мышления, по существу — отрицание предшествующего опыта. Представители этого направления, как известно, называют себя «музыкальным авангардом». Духовными прародителями его можно считать основоположников так называемой новой венской школы — А. Шёнберга и А. Веберна.

Подобное размежевание музыкальных явлений современности может показаться несколько прямолинейным, не учитывающим множественности реальных нюансов. Но оно все же представляется правомерным, ибо речь идет о двух кардинально противоположных путях развития музыки XX века. Противоположных не только по отношению к традициям, принципам новаторства, но — в конечном итоге-следствии — по отношению к социальной функции искусства, его смысловому содержанию, идейной направленности.

Максимализм реформаторских усилий и теоретических позиций авангардистов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Скорик

О прогрессивном и догматическом новаторстве

Содержание