Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 16

захскую музыку чужеродных свойств, но и не пассивно-охранительное отношение к фольклору, а тактичный синтез элементов двух систем мышления на основе их общих качеств породило самобытный стиль Брусиловского. Помимо сознательной, вероятно, ориентации на данную позицию решающую роль тут сыграла, конечно, сама творческая индивидуальность композитора, его художественные идеалы, которые определились еще в годы учебы и которым оказались внутренне сродни стилевые особенности казахского фольклора.

Эпически сдержанная, уравновешенная, но внутренне динамичная музыка кюев характеризуется наличием целостного художественного образа, обстоятельно развиваемого в едином эмоциональном русле. Сконцентрированность мысли вокруг стержневой идеи, постепенность в достижении новых образных качеств, кульминаций, особая «равнинность» степной культуры — все это типично и для музыки Брусиловского. При этом логика тематического становления пронизывает произведение в целом, а не только его отдельные части. В зрелых симфониях Брусиловского влияние тематически исходных образований распространяется на весь цикл. Показательно, например, сокращение (по сравнению с ранними опусами) числа принципиально самостоятельных тем при пропорциональном возрастании выразительности тематического материала. Так, в основе четырехчастного цикла Пятой симфонии лежит, по сути, одна исходная тема, а все дальнейшее развитие представляет ее естественную эволюцию.

Подобные принципы, конечно, не изобретены Брусиловским. Больше того, в мировой симфонической литературе трудно найти сочинение, в котором они не проявились бы в той или иной степени. Однако, во-первых, далеко не все авторы выдвигали монотематический принцип в качестве основного для построения цикла. А во-вторых, — повторим уже сказанное — ценность его в данном случае заключается в том, что он осуществлен на исторически новом материале музыкального искусства.

Этот метод был близок многим русским композиторам (главным образом, «кучкистского» направления), но, пожалуй, наиболее последовательно его внедрял Танеев, всегда стремившийся к интеллектуально-осознанному, логически-постепенному развитию симфонической мысли. Отсюда и особая пластичность течения его музыки — без резких скачков и «драматургических неожиданностей». Четкость композиционных замыслов, стройность архитектоники производит впечатление последовательно аргументированного и поэтому особо объективного доказательства художественных идей. Объективно-уравновешенный тонус симфонизма сохраняется даже в произведениях драматического плана (с-moll'ная симфония Танеева).

Путь, по которому шел Танеев, метко определен Асафьевым как «путь интеллектуального симфонизма». По этому же пути, но в иных национально-стилевых условиях, пошел Брусиловский.

Основные черты творческого облика композитора сложились в период занятий у профессора М. Штейнберга, свято чтившего художественные и педагогические принципы своего учителя Римского-Корсакова и умевшего привить студентам уважение к стройным формам европейской классики. Брусиловский сформировался как один из представителей так называемой «петербургской школы», неразрывно связанной с великими традициями «Могучей кучки»³. Вот на эту-то богатую почву и попали плодотворные семена казахского народного искусства. Здесь они естественно прижились и произросли: обращение к «инофольклору» стало необходимым условием полного раскрытия и индивидуальности композитора, и исповедуемых им творческих принципов. Думается, этот убедительный пример лишний раз доказывает глубокую внутреннюю общность эстетики «кучкизма» и некоторых музыкальных культур Советского Востока, в том числе (об этом уже не раз говорилось) культур Средней Азии и Казахстана.

Рассмотрим теперь некоторые из ведущих формообразующих принципов симфоний Брусиловского, которые, по нашему мнению, в зародыше содержатся в кюях. Важнейшие среди них — сонатный способ организации мате-

_________

³ Кстати: родственность художественным идеалам «кучкизма» проявлял и Танеев, не живший в Петербурге. Любопытная деталь: в рукописной партитуре d-moll'ной симфонии сохранилась авторская пометка: «Петербургский стиль».

риала и распространение остинатных приемов развития тематизма.

Как метод музыкально-диалектического развития сонатность включает в себя совокупность черт, одни из которых выражают ее сущность, а другие являются скорее внешними признаками. Важнейшие и неотъемлемые ее свойства — процессуальность развертывания мысли, динамическая сопряженность (а не сопоставление) основных тем. В них обнаруживается глубинный смысл сонатности как способа развития, который имеет определяющее значение даже в разделах, отведенных для изложения, экспонирования материала (положения, выдвинутые Б. Асафьевым и Ю. Тюлиным). Каждый момент звучания не только несет в себе собственную выразительную ценность, но и включается в общий процесс.

Отмеченные качества иногда позволяют композиторам трактовать цикл как сонатную форму высшего порядка: отдельные части, подчиняясь закономерностям «своей формы», в то же время выполняют функции разделов сонатного allegro. Например, Четвертая симфония Брусиловского задумана как своеобразная развернутая сонатная конструкция, в которой роль главной партии играет первая часть, роль побочной — вторая, разработки и обобщающей репризы — финал.

Таким образом, циклическое единство, о котором шла речь выше, осуществляется на сонатной основе. Свойственная же Брусиловскому пластичность и постепенность тематических переходов обусловила и характер сонатности, чаще всего лишенной «взрывчатости», остроты столкновений между контрастными образами. Отсюда и излюбленные композитором приемы развития, связанные больше с мелодико-полифоническим обогащением тематизма, нежели с его разработкой в точном смысле слова.

Здесь нам придется несколько основательнее остановиться на мысли, которая бегло была изложена в начале статьи. Сравнительно быстрое освоение композиторами Казахстана сонатно-симфонического метода во многом объясняется, как уже говорилось, наличием его предпосылок в домбровых кюях — произведениях крупной (100–200 тактов) формы. Кюйши (народные сочинители и исполнители кюев), обладающие на редкость зрелым, подлинно диалектическим мышлением, своими созданиями словно бы свидетельствуют о родстве национального искусства с наивысшими формами европейского профессионального искусства. Это, конечно, не означает, что в казахской музыке есть образцы, по строению напоминающие, скажем, сонатную форму. Не схематическое подобие, но стихийно-осознанное использование в кюях принципа цепной интонационной сопрягаемости — вот та глубинная основа формообразования, к которой генетически восходит и сонатный метод.

Последовательное развитие первичной ячейки на основе вариантного образования новых интонаций, непосредственно вытекающих из предыдущих, позволяет проследить в кюях логику «мотивного роста» от начала к концу сочинения. Контрастные звенья вызревают в развертывании, а не сопоставляются по принципу образно-тематического скачка. Лишь с большой долей условности живой интонационный процесс, единый мелодический поток может быть представлен в виде разрозненных, извлеченных из контекста ячеек:

Прим. 2

В большинстве кюев нет раздела, который можно было бы назвать темой в классическом понимании термина, но есть начальный ритмоинтонационный комплекс, экспозиционное зерно, служащее истоком непрерывного и строго размеренного обогащения музыкального материала. Можно сказать, что это зерно так относится к кюю в целом, как тема — к сонатному циклу. И если особенности

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Содержание