Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 17

сонатной драматургий в произведении во многом зависят от соотношения начальной темы и результатов ее развития, то, соответственно, индивидуальные качества домбровых пьес определяется характером развертывания исходного звукокомплекса. Однако, в отличие от сонатной темы, первичная ячейка во многих кюях по внешнему виду почти одинакова. Например, более половины пьес (двадцать девять), включенных в известный сборник Курмангазы, начинается с излюбленной в казахском фольклоре звукоформулы, представляющей повторение одного тона с верхним или нижним вспомогательным звуком. Однородность эта не дает, однако, оснований говорить об отсутствии в кюях индивидуализированного экспозиционного раздела. Такие, казалось бы, незначительные особенности, как метроритмическая структура, величина и направление вспомогательной секунды, динамика, темп, число повторений и т. д., уже на начальном этапе в известной мере предопределяют специфический характер последующего развития и в конечном счете — качества художественного образа.

Явное превалирование функционально неустойчивых (развивающих) элементов формы над относительно устойчивыми (экспозиционными) при общей целенаправленности процесса развития, вплоть до выращивания контрастных звеньев, дает возможность выявить в формообразовании кюев принципы, родственные сонатным. Сопряжение мотивов в кюях и динамическое сопряжение тем в классической сонате — разномасштабные явления одного порядка.

«Исходная тема сонаты должна обладать “волей к развитию”, в ней должна быть конденсирована энергия большой силы напряжения», — писал Б. Асафьев, «Объективная динамика» кюя, обусловленная описанными выше качествами, до некоторой степени соответствует этим требованиям, чем, по-видимому, и объясняется обязательное участие «домбровых элементов» (фактуры, имитирующей дробный ритм, гармонического состава основного двухголосия, интонационных заимствований, а главное — сугубо «кюевых» методов развития) в начальных разделах симфоний Брусиловского, хотя композитор и не использует данный вид народного творчестза в чистой форме.

По ходу развертывания в симфоническую ткань вводятся «инородные» элементы (не содержащиеся в народных пьесах, но и не противоречащие их духу), что разрушает ощущение «цитатности» и придает музыке профессиональное звучание. Этим в значительной мере определяется сила драматургического напряжения: «объективная динамика» кюя как бы подхлестывается дополнительными «возбудителями движения». В этом случае можно говорить о параллельном взаимодействии приемов жанрового обобщения с общеклассическими средствами, интенсифицирующими развитие.

Четвертая симфония Брусиловского открывается фугированным изложением кюевой темы, что очень естественно в произведении, основу которого составляют драматические образы. Напротив, в эпически-сдержаниой Шестой симфонии закономерно использование рондальной композиции. Периодические возвращения рефрена позволяют сопоставлять очередные этапы развития с постоянной «неотвязной идеей» — лейттемой, которая открывает, сопровождает и замыкает главную партию. (Свободная рондообразность проявляется и в самих кюях при периодическом напоминании первичной ячейки. Рефренность, рондальность — вообще давно замеченная, объективно существующая композиционная особенность кюев.)

Несмотря на то, что конкретные, художественно обусловленные композиционные решения каждый раз вызывают новый поворот в использовании кюевого тематизма, его основным качеством всегда остается свободно-вариантное развертывание, образующее своего рода «микродраматургию» интонационных звеньев. Выше отмечалось, что уже в кюях принцип сопрягаемости сложился на протяжении веков в осознанную, выверенную систему. Проявляется это, например, в строго размеренном и целенаправленном ладово-регистровом развитии. В симфониях же Брусиловского организация интонационного процесса, естественно, еще более упорядочена, что наглядно обнаруживается в логике постепенного раздвижения объема лада, причем введение новых ступеней не произвольно, но обусловлено интонационным содержанием темы, и в первую очередь ее начального ядра.

Главная партия уже упоминавшейся Шестой симфонии открывается весьма

устойчивым в казахской музыке оборотом с верхним вспомогательным звуком и далее развивается по восходящей линии вплоть до завоевания полного семиступенного звукоряда в диапазоне двух с половиной октав. Таким образом, простейшая двутоновая попевка, затем интонирование в объеме кварты, затем пентатоника и, как итог, полный миксолидийский мажор — вот путь мелодического становления результативной септатоники. Подчеркнем, что лад здесь не подразумевается заранее, как бывает в темах, выдержанных в стабилизированных мажоро-минорных системах, но вызревает в ходе накопления отдельных элементов и их дифференциации: выявления устоев и неустоев и формирования отношений между ними. Предлагаемая схема, конечно, не способна отразить гибкий и пластичный интонационный процесс, но лишь демонстрирует его «геометрическую проекцию»:

Прим. 3

Принцип расширения ладовых границ своеобразно воплощен в главной партии Седьмой симфонии, характеризующейся квартовым порядком введения новых тонов лада. Эта черта связана опять же со структурой первичной ячейки, в которой Брусиловский использует устоявшееся семантическое значение архаичной квартовой интонации (одной из наиболее употребительных в домбровой музыке), служащей фонически действенным средством создания национального колорита. Словно «глас веков» слышится в звучании трех засурдинеиных труб, «далеко за сценой» (авторская ремарка) исполняющих трехзвучную попевку. Это обобщенный образ народного акына-сказителя — образ, определивший всю стилистику эпического полотна:

Прим. 4

Впрочем, в масштабе всей главной партии (вмещающей в себя и связующую) «квартовость» приобретает не только собственно выразительный смысл, но и конструктивное значение. Звуки трубного зачина f — b — es (при тонике b) перенесены здесь в нижний регистр оркестрового массива, им поручена функция остинатно выдерживаемой ладотональной опоры для постепенно расцветающей мелодической линии, каждое звено которой вводит новый звук, отстоящий на кварту от предыдущего. Примечательно, что этот длящийся более ста тактов процесс не ограничивается достижением семиступенной диатоники, — она становится лишь очередным этапом завоевания полной двенадцатиступенной системы.

Второй аспект становления лада — гармонический: методом свертывания горизонтали в вертикаль композитор как бы закрепляет и утверждает мелодически «освоенный» его участок, образуя трех-, пяти-, шести- и, наконец, семизвучные квартовые комплексы⁴.

Говоря об образовании цикла, обратим внимание на определенное соответствие между принципами становления формы на начальном этапе и логикой ее построения в целом. Как отмечалось, в основе исходных образований в симфониях Брусиловского лежит родственный кюям принцип интонационного сопряжения. Дальнейшее же развитие осуществляется концентрическими кругами: черты, заложенные в начальном разделе, проявляются «в увеличении» в сонатном allegro первой части и, наконец, получают свое наиболее полное художественное воплощение в пределах всего цикла. При этом принцип сопряжения дает множественный эффект благодаря неоднократному его возобновлению. Тем самым Брусиловский как бы расширяет свойства народной музыки, то есть опять же пользуется методом художественного «преувеличения».

Так, последовательное выращивание всего произведения из исходного ядра приобретает исключительно рельефные очертания в Четвертой симфонии. Композитор демонстрирует в ней образец рождения цикла из кюевой интонации. Оборот этот — уже эмбрион симфонии в целом.

Прим. 5

_________

⁴ В Шестом симфонии наблюдается противоположная закономерность: появляющийся во вступлении сложный шестизвучный комплекс в ходе развития главной и частично побочной партий получает мелодическую «расшифровку».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Прим. 4

Прим. 5

Содержание