Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 13

богатства человеческого духа. Такова антиформалистическая концепция его эстетики, развернутая, правда, на идеалистической основе.

Занимая свое место в системе искусств между живописью и поэзией, то есть занимая почти самую верхнюю «ступеньку» этой своеобразной иерархии, музыка, по Гегелю, обладает особенно значительной духовной содержательностью, ибо может передавать человеческие чувства во всей их глубине. Музыка есть «искусство чувства, которое непосредственно обращается к самому чувству»³,— замечает философ. К этому определению предмета музыки Гегель возвращается, неоднократно. «Музыка... имеет своим предметом звучащую душу»⁴; музыкальное произведение «возникает из недр души и насквозь пронизано многообразием душевных переживаний и эмоций»⁵; «своеобразной сферой музыкального выражения оказываются всевозможные оттенки веселья, радости, шутки, каприза, восторга и ликований души, а также различные градации страха, озабоченности, печали, жалобы, горя, скорби, тоски и т. д. и, наконец, благоговения, преклонения, любви и т. д.»⁶.

Отношение нашего сегодняшнего читателя к этим гегелевским суждениям противоречиво. Та категоричность, с которой великий философ отстаивает содержательность музыкального искусства, не только импонирует всем отстаивающим социальную значимость и жизненную правдивость художественного творчества, но и активно помогает им в борьбе против формалистических теорий. Стоит сопоставить позицию Гегеля с позицией Ганслика и его последователей, зло высмеивающих всякое стремление уловить какую бы то ни было (в том числе и эмоциональную) содержательность музыки, чтобы ощутить и понять глубину и реалистичность первой из них.

Однако в постановке вопроса о содержательности музыки дает себя знать и идеалистический характер системы Гегеля, ее схематическая предвзятость. Дело в том, что в разработанной им системе искусств место музыки определено тем обстоятельством, что «ее содержание составляет... духовная субъективность»⁷, то есть эмоциональный мир личности. Здесь Гегель и ограничен и велик. Здесь проявляется глубинный антагонизм идеалистической системы и диалектического метода в его философии. Поясним сказанное. Гегель, видимо, чувствует невозможность полностью ограничить ощущения, переживания, эмоции, воплощаемые музыкой, сферой лишь чисто личной субъективности. «Воодушевление в собственном смысле коренится в определенной идее, в подлинном интересе духа, которым объята известная нация; этот дух может быть поднят до немедленного, полного жизни ощущения посредством музыки...»⁸ — эти слова недвусмысленно говорят о том большом социальном мире, который лежит за нашими субъективными ощущениями и переживаниями и — более того — который порождает и вызывает их. Однако делаемый в угоду системе (рассматривающей искусство лишь как одну из ступеней саморазвития духа) постоянный упор на «чистую», «только личностную» субъективность или «субъективную задушевность» музыкального содержания мешает Гегелю осознать во всей полноте его социальную сущность и значимость.

В соответствий с этой концепцией и со всем духом гегелевской философии находится и отрицание философом возможностей отражения в музыке реальной действительности в ее предметно-материальном богатстве. Противопоставление пластического и музыкального начал, несомненно имеющее под собой известное основание, проведено чрезмерно категорично и абсолютно — как противопоставление искусств, воспроизводящих естественные формы жизни и опирающихся на них, и искусств, совершенно не связанных с такими формами. «Поэтому художнику, скульптору можно рекомендовать изучать естественные формы, — пишет Гегель, — у музыки нет такого круга наличных форм, вне ее находящихся, за которые она вынуждена была бы держаться»⁹. Правда, подобная категоричность, снимающая всякую поста-

_________

³ Гегель. Соч., т. 14. Указ. изд., стр. 97.

⁴ Там же, стр. 99.

⁵ Там же, стр. 104.

⁶ Там же, стр. 10.

⁷ Гегель. Соч., т. 13. Указ. изд., стр. 185.

⁸ Гегель. Соч., т. 14. Указ. изд., стр. 112.

⁹ Там же, стр. 102.

новку вопроса об отражении предметной действительности в музыке, начинает «смягчаться», когда Гегель переходит к рассмотрению конкретного содержания и формы в музыке и высказывает ряд важнейших и тонких эстетических соображений. Мы не будем касаться здесь признания Гегелем определенности программной музыки, особенно такой, которая прямо связана с текстом; отметим лишь, что он (видимо, по причине известной ограниченности имевшегося в его распоряжении фактического материала и в полемике с материалистическими концепциями) подчеркивал преимущественно иллюстративный характер программных пьес. Вспомним, однако, что, анализируя звуковую природу искусства, Гегель выдвинул проблему развития образа во времени, проблему выражения в музыке количественных соотношений (в том числе отношений формы, ритма, темпа), которые «коренятся в природе звука»¹⁰. Да, собственно музыкальной формы выражения этих соотношений «не найти в природе», и все же понимание Гегелем реальных свойств звука позволяет поставить вопрос об отражении этим видом искусства ряда объективных закономерностей окружающей действительности, природы, материального бытия. Не случайно Гегель многократно подчеркивает на страницах «Эстетики» сближение музыки и архитектуры, сравнение такта в музыке и равномерности в архитектуре¹¹, сопоставление их по особой обобщенности выражаемых идей. Если к этому добавить признание природной основы человеческого голоса как материала искусств, то получится, что связь музыки с объективным миром не столь уж эфемерна и незначительна.

Итак, с одной стороны, — решительное отрицание передачи явлений внешней жизни. «Камень и цвета принимают в себя формы широкого, многообразного мира объектов и изображают их согласно их действительному бытию; звукам это недоступно. Таким образом, для музыкального выражения годится только совершенно лишенная объективности внутренняя сфера, абстрактная субъективность как таковая»¹². С другой же стороны,— признание времени, которое выражает действительную реальность «я», является «бытием самого субъекта»¹³, основной стихией музыки, то есть признание того, что с категорией времени в музыкальное искусство входит сама действительность. Здесь уже, как мы только что показали, заложены предпосылки для вывода о том, что содержание этого искусства связано не только с выражением чувств, но и с отражением реальных жизненных процессов. Гегель этого вывода прямо не делает. Однако от современных нам субъективно-идеалистических истолкователей музыки он отличается тем, что не отрицает, как они, ее связи с объективной действительностью, но видит ее проявления в форме музыки. Так, говоря о программных пьесах, он замечает: «Содержание здесь двоякое — внешнее действие и внутреннее чувство»¹⁴.

Больше того. Будучи диалектиком и тонко чувствуя специфическую природу музыкального искусства, которое как бы полностью перерабатывает внешние впечатления бытия в их переживание и оценку человеком и потому особенно не допускает механического отделения содержания от формы, Гегель формулирует известное положение о том, что «музыка не отделяет внешнего материала от духовного содержания»¹⁵. Из этого положения следуют очень важные методологические следствия: прочитав Гегеля материалистически, мы придем к выводу, что через материал искусства в него неизбежно «проникает» объективная реальность — «проникает» и как источник вдохновения, и как материал, средства организации ткани, то есть «с двух сторон» — и со стороны содержания, и со стороны формы. Советские исследователи, начиная с Б. Асафьева, убедительно раскрыли пути этого «проникновения». В трактовке музыки как искусства интонируемого смысла отчетливо реализуется методологический принцип, исходящий из диалектического единства материального и духовного.

Обратимся теперь к взглядам Гегеля на такую важную составную часть музыкального содержания, как его идейность.

_________

¹⁰ Там же, стр. 114.

¹¹ См.: там же, стр. 118.

¹² Там же, стр. 96–97.

¹³ Там же, стр. 110–111.

¹⁴ Там же, стр. 151.

¹⁵ Там же, стр. 109.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка