Выпуск № 5 (378) | 1970 - страница 65

основаны на хорошем знании первоисточников и критическом отношении к исследованиям французских авторов, посвященных Франку, что позволяет ей нарисовать подлинный, живой образ замечательного музыканта, очищенный от «хрестоматийного глянца», который усердно наводили иные его ученики, в первую очередь Венсан д’Энди. Франк в освещении Рогожиной предстает художником, глубоко погруженным в стихию музыки, отдающим служению искусству все свои силы и помыслы. Исследователь освобождает его облик от ореола «святости», «отрешенности от всего земного». Особо подчеркивается подлинно новаторская роль композитора в развитии французского симфонизма.

С интересом читается глава, посвященная традициям Франка. Здесь помещен краткий очерк о знаменитой парижской Певческой школе (Schola cantorum), основанной в 1894 году группой учеников Франка во главе с Венсаном д’Энди. Школа эта, существующая и поныне, дала ряд таких крупных композиторов, как Альбер Руссель, Альберик Маньяр, Деода де Северак, Эрик Сати, Ролан Манюэль, Жорж Орик. Вместе с тем Рогожина справедливо отмечает, что Школа сыграла в свое время заметную роль и в укреплении сугубо консервативных тенденций французской музыки, и, в частности, в неверном освещении творческого облика и художественного наследия Сезара Франка. Деятели Школы «...неумеренно преувеличивали его религиозный характер и классичность форм, полностью отвергая или игнорируя романтический, жизненно-яркий тонус его музыки, ее конкретное эмоциональное наполнение» (стр. 88). В этой связи очень ценно приводимое в книге свидетельство сына композитора, Жоржа Франка: «Если поверить иным писателям... Сезар Франк был чистейшим мистиком, подлинной областью которого была музыка религиозная. Ничто не может быть более ошибочным!.. В действительности мой отец работал в самых разнообразных жанрах. Будучи первоклассным музыкантом, он владел всеми формами композиции. Он писал музыку духовную и светскую, песни, пляски, пасторали, оратории, симфонические поэмы, симфонии, сонаты, трио, оперы. Он не выразил себя целиком в каком-нибудь одном жанре; мы находим его индивидуальность повсюду» (стр. 88–89).

Рогожина прослеживает влияние Франка на его непосредственных учеников и на некоторых других крупных мастеров, формально не являвшихся его питомцами. К ним относятся Габриэль Форе, Поль Дюка, Ги Ропарц, Клод Дебюсси (имеются в виду его ранние произведения — «Дева-избранница», Струнный квартет), возродившие в своем творчестве традиции автора «Джиннов». По мнению Рогожиной, черты музыкального мышления Франка своеобразно преломились и в произведениях Артура Онеггера.

В главе «Франк и русская музыкальная культура» содержится немало ценных сведений. Однако нельзя не заметить уязвимость некоторых приводимых автором свидетельств, опирающихся на ничем не подтвержденные предположения. Так, весьма неубедительно звучат выводы Рогожиной об отношении В. В. Стасова к Франку; сообщается, что Стасов во время пребывания в Париже, «к сожалению, не слышал Франка, а был лишь на концерте весьма известного французского органиста Александра Гильмана... Нет сомнения, что Стасов был бы в восхищении от музыки и исполнения Франка, который к тому же импровизировал тогда на темы русских песен, а на это Стасов обратил бы особое внимание и, вероятно, поделился бы своими впечатлениями о характере их обработки» (стр. 103). Здесь явно слишком много «бы».

Непонятно, зачем понадобилось приводить программу концерта РМО в Москве 23 марта 1890 года под управлением Э. Колонна, который «...не включил в нее сочинения Франка». Такое же недоумение вызывает сообщение о концерте, состоявшемся в Москве 12 декабря 1892 года под управлением Ш. Лямуре, который «...включил сочинения д’Энди, Массне и Шабрие, но не счел нужным познакомить русскую публику ни с одним произведением Франка» (стр. 104).

Стоило ли приводить в книге рассказ С. Л. Толстого о том, что С. И. Танеев, просмотрев однажды полученные из Парижа фортепианные циклы Франка (Прелюдия, хорал и фуга и Прелюдия, ария и финал), сказал: «Этот человек умел писать музыку» (?). Вряд ли эти замечательные, всемирно известные пьесы нуждаются в такого рода апокрифической рекомендации.

Вторая часть рецензируемой монографии посвящена описанию основных сочинений Франка.

Аналитический раздел, открывающийся содержательным разбором Симфонии ре минор Франка, занимает примерно половину всей книги. Рассказ об идейно-эмоциональном содержании, музыкальном языке и форме каждого произведения сопровождается нотными примерами. Автор находит точные слова, характеризующие поэтику произведения, его образный строй, его выразительную силу. Хорошо написан вступительный очерк, раскрывающий эстетику и художественный стиль Франка, историческую обстановку, в которой жил композитор, истоки его творческих устремлений, связи с современными ему мастерами.

Книга Рогожиной написана увлеченно, с пропагандистским огоньком. Автор ратует за творческое наследие композитора, которое еще не в достаточном объеме известно у нас. Надо думать, монография «Сезар Франк» не только познакомит советских читателей с благородным обликом композитора, но и поможет популяризации его музыки.

Г. Шнеерсон

«Ученые записки», вып. 1–6. Баку, издание Азербайджанской государственной консерватории, 1964–1969.

Азербайджанская государственная консерватория приближается к своему полувековому юбилею. За эти годы единственный музыкальный вуз республики превратился в центр научно-исследовательской и учебно-методической работы. Список научных трудов и учебных пособий азербайджанских музыковедов достаточно велик. Немаловажное место занимают здесь «Ученые записки» Азербайджанской консерватории. Они начали издаваться сравнительно недавно, в 1964 году, и с тех пор выходят регулярно (1–2 выпуска в год). «Ученые записки» призваны обобщать опыт практической деятельности. Здесь освещаются многие научные проблемы в области азербайджанского музыкального искусства, значительное место занимают также вопросы методики преподавания ис-

торико-теоретических дисциплин и воспитания исполнительских кадров.

Особо следует выделить статьи, касающиеся развития некоторых жанров или исследования отдельных сочинений азербайджанских композиторов («К вопросу о симфонизме балетов К. Караева» Л. Карагичевой, «Симфоническое творчество Дж. Гаджиева» Е. Мурадовой, «Струнный квартет К. Караева» С. Шейн, «Мелодический стиль Уз. Гаджибекова в опере “Кер-оглы”» И. Абезгауз, «Опера “Вэтэ” Дж. Гаджиева и К. Караева» С. Касимовой, «Симфонические произведения С. Гаджибекова» А. Таги-заде).

Много внимания уделяется изучению азербайджанского музыкального фольклора, его использованию в профессиональной музыке. Эти вопросы на протяжении ряда лет занимают Л. Меликову (в выпусках помещены две ее статьи: «О сборнике “50 азербайджанских народных песен” С. Рустамова» и «Народная песня в творчестве Уз. Гаджибекова»). К такому же типу работ относится статья С. Касимовой «Народные истоки музыкального языка оперы “Севиль”», а также статья Н. Дмитриади «К вопросу о первоисточнике “Персидского хора” Глинки».

Русская тематика освещена в статье автора данной заметки «Балет Игоря Стравинского “Жар-птица”» .

В числе наиболее интересных работ надо назвать исследование Н. Чумакова о Тринадцатом квартете Н. Мясковского — дань уважения последнему произведению одного из советских классиков.

Серьезный интерес представляют методические труды Э. Никомаровой и Д. Данилова. Никомарова делится чрезвычайно ценными соображениями о методах анализа музыкальных произведений и преподавания гармонии в музыкальном училище. Данилов в статье «О методике работы по музыкально-историческим дисциплинам на заочном отделении консерватории» обобщает свой педагогический опыт на одном из сложных участков музыкального образования.

В названных выпусках помещен ряд статей педагогов исполнительских кафедр. К сожалению, такие исследования немногочисленны: здесь работа Бюль-Бюля «Об особенностях азербайджанской школы пения», сохраняющая свою актуальность и в настоящее время, воспоминания В. Тартакова о своем отце, знаменитом русском оперном певце И. Тартакове, работа А. Магомедова «Мастера советской фаготной школы», а также статья А. Искандерова «Флейта в произведениях азербайджанских композиторов».

Отрадным представляется факт публикации в «Записках» фрагментов из лучших дипломных музыковедческих работ. Среди них — «Опера Глиэра “Шах-сенем”» Н. Мехтиевой, «Музыкальные комедии Уз. Гаджибекова» Л. Зульфугаровой, «Симфонические гравюры “Дон Кихот” К. Караева» Т. Алиевой.

К сожалению, на страницах «Записок» очень редко выступают музыканты-теоретики. Совершенно отстранились от участия в них такие кафедры консерватории, как фортепианная и струнная. А между тем за последнее время кафедры эти достигли больших успехов в воспитании молодых артистов, среди которых многие завоевали уже звания лауреатов и дипломантов закавказских, всесоюзных и международных конкурсов.

Мало участвует в публикации новых материалов кафедра народной музыки. Вот почему ее заметные успехи в развитии теории азербайджанского музыкального фольклора, основы которой были заложены еще Узеиром Гаджибековым, не популяризируются должным образом. Большую активность следовало бы проявлять и кафедре композиции. Композиторская школа Азербайджана — одна из ведущих в Советском Союзе, и «секреты» ее педагогического мастерства должны заинтересовать не один музыкальный вуз страны.

Интересный раздел могли бы составить студенческие работы по вопросам теории и эстетики музыки (Н. Агаевой, Э. Ашрафовой, А. Бретаницкой, Ю. Габая, Н. Гамзаевой, Т. Пашаевой, Р. Рафиева и О. Шварц), отмеченные премиями на республиканских и всесоюзных конкурсах в 1967–1968 годах.

И. Ковшарь

Kãzu dziesmas. Sakãrtojis makslas Jẽkabs Vitolinš. Riga, ,,Zinatne“, 1968, Ipp. 526, metiens 4000 eks.

В результате вековой собирательской работы латвийских композиторов и фольклористов вышел в свет сборник, содержащий тысячу пятьсот песен. Его подготовил и опубликовал Институт языка и литературы АН ЛCCP. В основу сборника положены до сих пор не издававшиеся записи свадебных песен из фольклорного фонда Института, а также материалы, отобранные из ранее изданных сборников А. Юрьяна, Э. Мелнгайлиса, А. Калныня, К. Барона и других.

Составители стремились дать по возможности полное представление о музыке, связанной с обрядом народной латышской свадьбы, независимо от района ее бытования. Здесь собраны песни всего свадебного цикла, расположенные группами в порядке исполнения их при свершении свадебного ритуала¹. Они очень разнообразны по своей жанровой принадлежности: радостные песни «застолья», грустные — «прощанья» , «корительные» песенки гостей, вызванные шуточной перебранкой «враждующих» сторон — жениха и невесты, песни эротического содержания и целомудренные раздумья невесты.

Особенно выделяются эпизоды трогательной лирики: проводы невесты к венцу, прощание ее с

_________

¹ Группы песен озаглавлены: «Приготовления к свадьбе», «Утро свадьбы. Венчание», «Приезд поезжан», «Песни о приданом», «Проводы невесты», «Свадебный поезд», «Приезд невесты с поезжанами в дом жениха», «Погоня родни и братцев за сестрицей-невестой», «Свадебная застолица», «Состязательно-опевальные» песни и «война песен», «Свадебные танцевальные песни», «Замена венка невесты венцом жены». «Молодоженов укладывают в брачную постель, утром молодых будят», «"Дележ" приданого, одаривание», «Одаривание молодой четы, сбор денег на подарок стряпухе», «Поздравительные песни», «Песни при осмотре усадьбы жениха», «Завершение свадьбы, проводы гостей».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Шнеерсон

«Ученые записки», вып. 1–6. Баку, издание Азербайджанской государственной консерватории, 1964–1969.

И. Ковшарь

Kãzu dziesmas. Sakãrtojis makslas Jẽkabs Vitolinš. Riga, ,,Zinatne“, 1968, Ipp. 526, metiens 4000 eks.

Содержание