Выпуск № 5 (378) | 1970 - страница 62

и жизнь так, что немыслимо разграничить их, и слабые стороны человеческого характера становятся слабыми сторонами творческой индивидуальности?» (вып. 4, стр. 118).

Но если немыслимо закалить молодого музыканта, не ставя перед ним для самостоятельного разрешения трудных задач (на которых он может порой и потерпеть неудачу), то правилен ли столь знакомый путь исполнительской педагогики, создающей тепличную атмосферу для воспитанников и убежденной в своем всесилии непосредственно, «в лоб» сформировать артиста? Размышляют об этом многие авторы, и больше всех — Шнабель. Его позиция определенна: педагог только и может, что открыть перед учеником дверь; пройти же в нее тот должен сам. Вот почему, в частности, работая с подвинутыми молодыми пианистами, Шнабель поступал так, как Антон Рубинштейн с Гофманом: не слушал пьесу больше, чем на одном уроке. «Они хотят услышать мои критические соображения и совет. Ответственность за свою трактовку они берут на себя» (вып. 3, стр. 150, разрядка моя. — Л. Б.)³. Шнабель убежден, что причиной преувеличенного числа занятий с учениками является педагогический пессимизм — неверие в способность учеников самостоятельно развиваться и доводить до конца начатую педагогом работу. А может быть, добавлю я, не только пессимизм, но и страх, страх за свою репутацию?

Авторы рассматриваемых работ стремятся, опираясь на артистический опыт, определить принципиальные особенности исполнительского искусства. Освещая проблемы с разных сторон, они в конечном счете приходят к сходным выводам. Особенно примечательны статьи Фуртвенглера. Он делает попытку наметить коренное психологическое различие между трудом композитора и исполнителя и, основываясь на этом, ответить на вопрос, в чем же таится решающая проблема интерпретации. Композитор и исполнитель в своей творческой работе идут в противоположных направлениях. Отправная точка первого — «ничто, хаос; конец — получившее облик произведение», к которому создатель его приходит в результате импровизационных поисков. Иное дело — исполнитель: «Он должен идти назад, а не вперед... должен, наперекор движению жизни, пробиваться от внешнего к внутреннему». Для него изначальное — вовсе не целостное произведение, а те детали, которые он прочитывает в нотном тексте и пытается затем расставить в определенной временной последовательности. То, что их объединяло — «витающее над ним видение целого», исполнитель нередко рассматривает «как нечто излишнее, чего доброго и вовсе не существующее» (вып. 2, стр. 170). Для того, чтобы увидеть (или, точнее, услышать) «весь мир, в котором его создатель разместил отдельные темы и мотивы», исполнитель-художник должен суметь пройти обратным курсом, то есть извне во внутрь, весь «маршрут» композитора, а потом... потом вернуться и повторить этот путь в том направлении, в каком шел композитор в его импровизационных исканиях органически целостного. «Что происходит при исполнении, при воссоздании произведения, никто не выразил глубже и красивее, чем Вагнер в легенде о ковке меча Зигфрида. Никакое сваривание отдельных частей — даже самыми умелыми кузнецами — не воссоединит разбитое вдребезги. Только из расплавленной массы, как бы вернувшейся к первооснове, можно вылепить целое, восстановить произведение в его первоначальном облике, создать его действительно заново» (вып. 2, стр. 171). Вот в чем принципиальное отличие между большим артистом и просто хорошим исполнителем: первый стремится органически воссоздать, второй — с тем или другим умением и вкусом — пригнать и разместить готовые детали!

К подобным же выводам приходят и другие выдающиеся музыканты, пусть их формулировки не столь точны и образны, как фуртвенглеровские. Так, Энеску как-то спросили: не кажется ли ему, что играя сонаты Брамса, он становится автором исполняемых произведений. По его словам, из осторожности и скромности он не ответил так: «Да... всего пять минут назад я был Брамсом...» Но поразмыслив, он пришел к выводу, что вовсе «не святотатство — перевоплощаться в создателя шедевра, смешивать себя с ним: напротив, это плодотворная иллюзия, позволяющая отождествлять себя с волшебником, смиренным интерпретатором которого ты являешься» (вып. 2, стр. 18).

Тут я позволю себе выйти за рамки статей сборников и поставить вопрос: должно ли учить молодых исполнителей идти по пути, намеченному Фуртвенглером? Или, расширив проблему, спросить: возможно ли подвести ученика, начинающего обучаться музыке, к творческому воссозданию исполняемой пьесы, пользуясь словами Фуртвенглера, «из расплавленной массы»? Не эта ли проблема, представляющаяся иным недальновидным музыкантам утопичной, должна стать сегодня одной из основных в музыкальной педагогике? Здесь не место отвечать на поставленный вопрос. Необходимо только напомнить, что все

_________

³ Напомним в этой связи о письме, которое А. Нивиш написал рецензенту, обвинившему его в том, что он участвовал в искажении великого произведения, позволив молодому пианисту (им был Шнабель) играть слишком медленно одну из частей Первого концерта Брамса. Никиш утверждал право молодого музыканта играть по-своему, пусть его интерпретация и спорна, и этим объяснил причину, почему он не остановил Шнабеля (см. вып. 3, стр. 156).

великие исполнители прошли, во всяком случае в период формирования, через школу сочинения музыки, пусть и не все стали композиторами. По мнению Шнабеля, обстоятельства привели к «неудачному разделению» разных функций музыканта (вып. 3, стр. 136), но еще «вполне возможен свежий побег былой многосторонности» (вып. 3, стр. 152). Каким будет этот побег, — предсказать трудно. Но не к нему ли ведут попытки педагогов разных стран включить в систему музыкального воспитания обучение элементарному музыкальному творчеству? Не этот ли путь расширит, в частности, и число интерпретаторов, которые сумеют «из расплавленной массы» воссоздать монолитные музыкальные произведения?

Современная музыкальная жизнь принесла с собой множество новых проблем, больших и малых, которые оказывают воздействие на исполнительское искусство. Отклики на них встречаются почти во всех рассматриваемых литературных работах. По-видимому, все авторы придерживаются позиции Фуртвенглера: «Ясное понимание действующих сил современности (речь идет о музыкальной культуре. — Л. Б.) — вот подлинная задача сегодняшнего дня» (вып. 2, стр. 172).

Одна из таких сил — звучание музыки в механической записи. Все, без исключения, отдают этой форме существования музыки должное, и никто не отрицает огромной роли, скажем, граммофонных пластинок для широкой популяризации музыкального искусства. Но одновременно обращается внимание на ту сложную и во многом противоречивую ситуацию, к которой привела и еще может привести гегемония механической записи.

Сначала возникает сравнительно узкий вопрос. Фуртвенглер формулирует его так: «...является ли музыка, воссозданная механическим путем, той же самой музыкой, которую ранее с живым чувством воссоздавали живые музыканты?» (там же). Справедливо отмечается ряд акустических искажений или, если угодно, изменений (соотношение голосов, тембр, динамика), которые наличествуют сегодня даже в самой лучшей записи и при самом лучшем воспроизведении и которые не только сказываются в частностях, но в конечном итоге воздействуют и на целое. Мы перестали улавливать это акустическое преображение музыки и «...как правило, уже не осознаем, сколь по-иному звучат теперь на граммофонных пластинках симфонии Бетховена по сравнению с тем, как они звучали, когда их исполняли живые оркестры» (вып. 2, стр. 173). Однако то, что невыполнимо средствами техники сегодня, будет, вероятно, осуществлено завтра. Бруно Вальтер отдает себе в этом отчет, правда, когда говорит о кино: «Придет ли время, когда механическим путем запечатленные действия утратят привкус содержимого консервной коробки? Большие таланты, занятые открытиями в области кино и развитием этого искусства, сумеют ответить нам» (вып. 4, стр. 254).

Но главная причина, корень-то всех опасений и беспокойств — не в акустических дефектах. «Привкус консервной коробки» — не столько технический, сколько психологический феномен. И основной вопрос сводится к различию между живым контактом артиста с внимающей ему аудиторией и совсем иной связью — пластинки с единичным или единичными слушателями, пусть даже этих слушателей миллионы. Если пластинки, магнитофонные ленты и радио заменят живые контакты, то к чему придет концертная жизнь? Останется ли в ней надобность? Глен Гульд, как известно, сделал крайний вывод: будущее принадлежит только механической записи. Поэтому он прекратил или почти прекратил открытую концертную деятельность.

Для авторов рецензируемых работ, написанных задолго до высказываний Гульда, подобная позиция совершенно неприемлема. Больше того, в их рассуждениях нередко слышен протест против такого рода нигилистической точки зрения. Шнабель, который долгие годы отказывался делать записи для пластинок, говорит: «Ведь существует общение между людьми, своеобразная "вибрация". На концерте взаимодействуют слушатели и исполнители, а когда звучит пластинка — присутствует только одно живое существо и один неодушевленный предмет: стало быть, контакты, “вибрация” утрачены» (вып. 3, стр. 167, разрядка моя. — Л. Б.).

И Фуртвенглер делает акцент на ту же сторону вопроса: «Музыка... прежде всего также и общее переживание: с общины она началась, здесь получила смысл и цель... В их праздничной, могучей возвышенности чувств они (значительные музыкальные произведения. — Л. Б.) должны непосредственно восприниматься человеческим сообществом». Музыка в механической записи и музыка живая, имея разные задачи, не могут, не смогут и не должны заменять одна другую. «Неожиданное и чрезмерное развитие механической музыки сбило нас с толку. Время внесет ясность в эту проблему. И музыка — настоящая, подлинная — постепенно найдет путь к себе, вновь обретет ощущение самой себя, которое она в угрожающей мере утратила» (вып. 2, стр. 174, разрядка моя.— Л. Б.).

Таков же и прогноз Бруно Вальтера: «Сегодня, в эпоху радио, кино и телефона, я продолжаю утверждать, что могущественная богиня Присутствия не будет свергнута с престола, что в музицировании, в драматическом спектакле, в разговоре — так же, как и в любви, — только личное присутствие создает климат, в котором душа согревается и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание