Выпуск № 5 (378) | 1970 - страница 63

возносится к вершинам полной Отдачи и Восприятия» (вып. 4, стр. 148, разрядка моя. — Л. Б.).

Беспокойство вызывает и то обстоятельство, что механическая запись начала постепенно оттеснять на задний план музицирование, в особенности — домашнее. Бруно Вальтер неоднократно возвращается к тому, сколь важно обогатить жизнь музыкой, которую сам же «добываешь», и какое исключительное значение сыграло повседневное музицирование, индивидуальное и коллективное, в его собственном становлении как художника. И в лекциях Шнабеля звучит неизменный рефрен: «Боюсь, что надоем вам, повторяя этот наиважнейший факт — домашнее музицирование еще не полностью сдалось перед современным укладом жизни», (вып. 3, стр. 89).

Широкое распространение механических средств воспроизведения сказалось и на самом характере игры многих современных артистов. Запись музыки повлекла за собой требование играть технически безупречно и точно, как это и нужно для пластинки, которая штампуется большим тиражом и прокручивается неисчислимое число раз. Никаких случайностей и неожиданностей! Прежде всего — совершенство! Гегемония безупречности! По мнению Фуртвенглера, можно было предположить, что возникнет своеобразная молчаливая борьба между характером живого исполнения и характером «совершенной игры» для механической записи⁴. Но этого не случилось, и «живая музыка... все больше и больше приспособляется к идеалам и тенденциям механической, даже соревнуясь с ней» (вып. 2, стр. 173). Однако, как справедливо считает Шнабель, «совершенство исполнения и интерпретации... понятия далеко не идентичные» (вып. 3, стр. 111). И Энеску полагает, что исполнительство в середине XX века живет «под знаком совершенства». Но совершенство это всего лишь «чудо искусственного холода», и оно противопоказано музыке, ибо «в искусстве важно трепетать самому и вызывать трепет в других» (вып. 2, стр. 14).

Гипертрофия совершенства в игре, приводящая к пустоте в интерпретации, и, наоборот, пустота, проявляющая неимоверные старания прикрыть свою наготу безупречностью исполнения, — вот против чего направлены стрелы выдающихся современных артистов.

Только ли «пластиночным музицированием» вызвана эта фетишизация безупречности, безупречности ради нее самой? Нет, конечно. Свою роль — и при том немаловажную — сыграла современная «конкурсомания». Автору данных строк так много приходилось писать об этом, что здесь он хотел бы безо всяких комментариев предоставить слово Шнабелю: «Не очень-то уверен в их (состязаниях молодых музыкантов.— Л. Б.) пользе... Обстановка довольно обескураживающая, атмосфера настолько деловая, что чувствительные натуры среди соревнующихся (а какой молодой артист не бывает чувствительным!) просто не в состоянии выявить свое дарование наилучшим образом. Более того: я опасаюсь, что зачастую не все бывает справедливо на этих конкурсах, раздутых теперь до ужасающих размеров... Если бы велась статистика музыкальных конкурсов... то мы получили бы совершенно неожиданные сведения. Выяснилось бы, что победители конкурсов лишь изредка достигали вершин, а наилучшие из поколения лишь редко находились в рядах соревнующихся». Шнабель соглашается с теми, кто утверждает, что победителями на конкурсе часто выходили «только те, кто был механически надежен, а не те, кто обладал индивидуальностью и воображением» (вып. 3, стр. 149).

Фуртвенглер — и в данном случае только он — освещает еще один вопрос: о влиянии композитора, с одной стороны, и исполнителя, с другой, на «стиль интерпретации» (см. вып. 2, стр. 151–152). Напомнив, что в прошлые времена часто имела место почти полная неразрывность творческого и исполнительского начал и что к тому же такие художники, как, скажем, Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен, Мендельсон, Шопен и Лист, были одновременно и величайшими исполнителями, Фуртвенглер справедливо замечает: «композиторский гений осознанно или бессознательно формировал исполнительский стиль эпохи». Это воздействие творчества на искусство воспроизведения немецкий дирижер прослеживает и в более поздние годы, опять-таки, с полным основанием замечая, что музыка Брамса, Верди, Вагнера, Рих. Штрауса, если называть отдельные имена, создавала «стиль эпохи», и тогдашним артистам «оставалось лишь следовать за творцами...» В наши же дни, по мнению Фуртвенглера, положение коренным образом изменилось. Характерное для XX века обращение к музыке далекого прошлого он рассматривает и как результат слабости современной музыки, не находящей отклика у слушателей, и как расширение кругозора музыкантов, прозревших и познавших глубокий смысл в произведениях далеких времен. Так или иначе, но современное композиторское творчество, по его мнению, не определяет музыкальный «стиль эпохи», не оказывает воздействие на «стиль интерпретации». И это накладывает на плечи исполнителей, в частности, и в особенности дирижеров, груз огромной и небывалой ранее ответственно-

_________

⁴ Как известно, проблема исполнительства, «живого и механического», в последние годы привлекла внимание и советских музыкантов. Мысли, во многом близкие к процитированным выше, содержатся, в частности, в статьях Г. Когана «Свет и тени грамзаписи» («Советская музыка», 1969, № 5) и Н. Корыхаловой «Скорее свет, чем тени» («Советская музыка», 1969, № 6). — Ред.

сти: теперь именно им приходится самим создавать «стиль интерпретации».

Во всем ли прав здесь Фуртвенглер? Не могу согласиться с конечными выводами. Та ультрамодернистская струя современной музыки, которую он имеет в виду и которая потеряла внутреннюю связь с прошлым и не находит отклика у слушателей, действительно не оказывает решающего влияния ни на «стиль эпохи», ни на «стиль интерпретации». Но прогрессивное композиторское творчество наших дней и, если говорить о советской музыке, то в первую очередь, стиль таких наших композиторов, как Прокофьев и Шостакович, сказывался и сказывается в сильнейшей степени на «стиле интерпретации» наиболее чутких дирижеров, пианистов, инструменталистов, певцов, отражается и на их трактовке произведений прошлых времен. В рамках статьи столь серьезная проблема, нуждающаяся в глубокой исследовательской разработке, не может быть развита. Но оставить без внимания ошибочную в этом вопросе позицию Фуртвенглера не представлялось возможным.

Известная близость точек зрения выдающихся исполнителей проявляется в подходе не только к общеэстетическим проблемам исполнительства, но и к темам сравнительно более узкого характера. Я имею в виду, в частности, выразительные средства музыкально-исполнительского искусства.

Особое внимание уделяется временным моментам — метру, ритму, темпу, их взаимосвязи и их взаимоотношению с другими средствами выражения. Фуртвенглер — хотя он и подчеркивает, что говорит лишь о технике исполнения (в широком смысле слова), а не об интерпретации — с большой проницательностью рассматривает вопрос о так называемой ритмической точности, с одной стороны, и о живом ритме, музыкальной пластичности и качестве звучности, с другой. Он обращает внимание на то, что «певучая» (мы бы сказали — интонационно-выразительная) линия «нечто специфически совсем иное, чем просто музыка, организованная лишь ритмически». В искусстве исполнителей невысокого ранга интонационная выразительность подменяется объединением опорных ритмических точек, и в своей игре они лишь шествуют от одного столбика к другому. Но для музыки, для ее живого течения такой путь воспроизведения губителен, ибо мелос только тогда приобретает впечатляющую силу, когда «то освобождается от основного ритма, то ему подчиняется» (вып. 2, стр. 148). Лишь взаимодействие и борьба двух начал — организованности и свободы — способны придать музыке жизненный характер и привести к ее «певучести» в широком смысле слова. Имеются в виду не только те места, где «музыка действительно льется легко обозримыми широкими мелодиями», но и те «бесконечно многослойные образования», которые так часто встречаются в нашем искусстве от классики и до современности.

Если это так и если к тому же на самую звучность, на ее красоту и выразительность оказывают воздействие, по мнению Фуртвенглера, вовсе не опорные точки дирижерского жеста, а самый взмах и его характер, то не должен ли дирижер и — расширяю — любой исполнитель в очень многих случаях отказаться «от конечных пунктов каждого взмаха, от узлов, от заострений точек, похожих на телеграфные знаки» и обратиться лишь к «взмаху» и к его пластической выразительности? (вып. 2, стр. 150). Такой ритм, который кажется непросвещенному любителю или музыканту, обученному лишь ритмической «точности», «неясным» и «неточным», — и есть подлинно живой, гибкий и пластичный ритм.

И Равель говорит о свободном и строгом владении музыкальным временем. Вот несколько примеров: «избегайте подчеркивания первой доли, это становится вульгарным»; «не замедлять — вовсе не означает играть с жесткой прямолинейностью»; «...строгость не отвергает гибкости»; «гибкость движения... достигается звучностью, а не замедлением» (вып. 3, стр. 16). Аналогичны, к примеру, и суждения Мура: то он замечает, что «следует пользоваться любым случаем, чтобы внести разнообразие в ритм и движение, придавая исполнению больше жизни и блеска» (вып. 2, стр. 62), то напоминает о самом характере ритмического движения — «показывающийся рисунок аккомпанемента скорее чувствуется, чем слышится» и «раскачивающийся ритм (баркаролы. — Л. Б.) вовсе не ритм колыбельной» (там же, стр. 70); то говорит — правда, в исключительных случаях — о «жестком ритме» (там же, стр. 48); то привлекает внимание — и при том часто — к выбору нужной пульсирующей единицы в песне; то сокрушается по поводу безжалостно подгоняемого темпа, убивающего «драматизм содержания» в «Лесном царе» Шуберта (там же, стр. 52).

Было бы неверным рассматривать сказанное как утверждение, будто живой исполнительский ритм Фуртвенглера, Равеля, Мура или Энеску, Клемперера, Шнабеля и Вальтера был сходен. Ничуть не бывало! У каждого из артистов он отличался, конечно, индивидуальным своеобразием. Но их подход к решению вопроса о воспроизведении временной жизни музыки в очень многом совпадает.

Немало общего и в их взглядах на органическую связь целого и деталей или, если сформулировать по-иному, на композиционно-смысловую стройность интерпретации. Обратимся, скажем, к Муру. Поначалу может представиться, что его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание