Злой гений препятствует им. Линия движения Злого гения неоднократно как бы пересекает в танце устремленные друг к другу линии движения героев. Злой гений все время разъединяет, «перерезает» своими вихревыми вращениями и прыжками их танец.

Но напор энергии, сила убеждения и любви Зигфрида столь сильны, что побеждают Злого гения. В соответствии с замыслом спектакля, действие целиком перенесено из внешнего плана во внутренний. Здесь нет хищной птицы, у которой отрывают крыло и которая корчится и подыхает, и нет бури, вздымающей волны и раскачивающей деревья. В основе всего — психологический конфликт и моральная победа.

Зигфрид и Одетта оказываются в окружении лебедей, стеной вставших на их защиту. Принц повторяет знак своей клятвы. И Злой гений уже не в состоянии одолеть сплоченно восставшие против него силы добра. Поверженный, он падает ниц.

Восходит солнце. На просветленную музыку заключения герои повторяют движения, завершавшие их дуэт во второй картине. Кульминация любви (Adagio) предстает здесь как победа любви — символа добра и счастья...

Новое «Лебединое озеро», поставленное Григоровичем, бесспорно, лучше старого спектакля, шедшего до того на сцене Большого театра. В нем, как уже было сказано, усилено действенное и одновременно танцевальное начало, создан развитый пластический образ главного героя, танцевально воплощена основная музыкальная тема произведения, есть много оригинальных частных решений и интересных хореографических находок, а декорационное решение освобождено от слащавых штампов, приевшихся шаблонов и излишней бытовой описательности. В этой постановке синтезированы многие плодотворные тенденции, намечавшиеся в сценической истории «Лебединого озера», переплавленные в качественно новое целое.

Исполнительские удачи в новом спектакле неотделимы от особенностей хореографии Григоровича.

Мне много раз приходилось видеть Н. Фадеечева в роли Принца. Теперь его Зигфрид стал значительно содержательнее. Артист так сроднился со своим героем, что, кажется, родился им. Он не просто танцует, а живет в танце, передавая все диктуемые драматургией оттенки психологических состояний юноши. Танцор мягкий и поэтичный, Н. Фадеечев прекрасно раскрывает и смятенность души, и неодолимость его любви.

Две вариации Зигфрида обрамляют первую картину: одна открывает ее, другая завершает. Они резко контрастны: первый танец Н. Фадеечева дышит упоением счастья, а второй преисполнен порыва к неведомому. Интересно выступает актер в сценах трио во второй и третьей картинах, раскрывая противоречия и смену чувств в душе Зигфрида. А техническое исполнение всей партии безупречно.

Блистательно проявил себя Б. Акимов в роли Злого гения. Здесь не скроешься за внешние атрибуты прежних постановок: крылья, эффектный плащ, фольга на веках и т. п. Чтобы создать образ Злого гения в трактовке Григоровича, необходим танец внутренне значительный и технически развитый. Акимов прекрасно справляется с задачей. Он полон мрачной энергии и демонической силы; он виртуозен (достаточно вспомнить труднейшую вариацию в третьей картине) и пластически выразителен.

Трудную партию Одетты-Одиллии исполняет в спектакле Н. Бессмертнова. Ее Одетта отличается тонким лиризмом, хрупкостью и одновременно певучестью хореографического рисунка. В исполнении Одиллии у Н. Бессмертновой нет виртуозного блеска, внешней эффектности. Но ее танец драматичен и раскрывает внутреннее сходство Одиллии с Одеттой, заставляющее Зигфрида поверить обману. Отрадно отметить, что с каждой новой ролью индивидуальность талантливой балерины раскрывается все более полно и глубоко.

В спектакле Григоровича Наставник Принца из «ходячего» персонажа превращен в танцевальный образ. Эту небольшую партию с удивительным изяществом и внутренним благородством исполняет В. Левашев, которого зрители привыкли ранее видеть преимущественно в гротесковых ролях.

Привлекательным и озорным кажется Шут в исполнении В. Кошелева, танцующего легко и непринужденно (хотя партия очень сложная). Наставник и Шут — часть мира, окружающего Зигфрида. В этот же радостный, праздничный мир «вписываются» образы па-де-труа и невест. Танец М. Самохваловой в па-де-труа отличается грацией и непринужденностью. И. Васильевой хорошо удалась вариация, основанная на мелкой технике. В сюите невест особенно запомнились темпераментная, острая Е. Холина и легкая, полетная Н. Крылова.

Нельзя не отметить высокий уровень мастерства всей труппы. Здесь каждый участник кордебалета или пантомимной сцены чувствует себя артистом и понимает значение своего места в спектакле. Поэтому в равной мере радовали и танцы лебедей, и национальные номера, и такие выразительные пантомимные сцены, как, например, посвящение в рыцари.

Оркестр Большого театра под управлением А. Жюрайтиса играет Чайковского с эмоциональным подъемом. Дирижер стремился избежать

прямолинейной танцевальной акцентуации, в отдельных случаях облегчить инструментовку в аккомпанементе, выявить лирико-драматическое и симфоническое начало музыки. Но на премьере оркестр Большого театра (в связи с гастролями в Париже) играл не в основном составе, и потому полностью осуществить замыслы дирижера не удалось.

В заключение — несколько слов о первоначальном варианте решения «Лебединого озера», который был показан на репетиции 9 июня 1969 года. Он намечал интересную и глубокую концепцию, связанную с трактовкой произведения как своеобразной философско-символической поэмы. Однако эта концепция не была ни ясной, ни последовательно проведенной.

В доработке спектакля можно было идти двумя путями: либо путем более радикального и последовательного осуществления нового замысла, либо путем отказа от многих его элементов и возвращения к прежней системе сказочных образов, но переосмысленной на основе современных принципов балетного театра. Григорович пошел вторым путем, что, видимо, в данном случае было наиболее правильным. Однако в связи с тем, что в намечавшейся концепции содержалось немало интересных деталей, хочется думать, что со временем он реализует также и их.

Новый спектакль — яркая страница в сценической истории гениального русского балета.

В. Тимофеев

НАШИ ГОСТИ

Артисты из Братиславы

Восемь художественных коллективов представляли чешскую и словацкую музыкальную культуру в Дни культуры Чехословакии на Украине. Среди них — Словацкий национальный театр из Братиславы, отмечаюший в этом году 50-ю годовщину со дня основания. Усилиями таких мастеров, как О. Недбал и К. Недбал, К. Баранович и Я. Циккер, И. Фридлер и З. Халабала, К. Захар, Т. Фрешо и Л. Выходил, коллектив стал одним из интересных, ищущих театров в Европе. И видимо, не случайно в разные периоды его деятельности здесь выступали Ф. Шаляпин, Р. Штраус, П. Масканьи, Б. Вальтер; именно в этом театре впервые на зарубежной сцене была поставлена «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича. Особенно плодотворным оказалось последнее двадцатилетие с момента постановки «Крутнявы» Э. Сухоня. Эта опера как бы открыла доступ и другим произведениям национальных композиторов — Я. Циккера («Юро Янашик», «Бег Баязид», «Воскресение» по Л. Толстому), Л. Голоубека («Семья», «Профессор Мамлок»), М. Базлика («Петр и Луция»), А. Мойзеса («Доблестный король»). На братиславской сцене с успехом идут также сочинения Бетховена и Вагнера, Верди и Чайковского, П. Дессау и Дж. К. Менотти, Б. Бриттена, И. Стравинского и К. Орфа, Д. Шостаковича и С. Прокофьева.

Гастроли театра в Киеве открылись показом «Крутнявы» Э. Сухоня. Это произведение уже двенадцать раз ставилось у себя на родине и четырнадцать — за рубежом: в Австрии, ГДР, ФРГ, Венгрии, СССР, Румынии, Польше.

Что же так привлекает в нем слушателей? Прежде всего — искренность, непосредственность, коренящаяся в глубокой правдивости драматических коллизий сюжета и в ярко национальной, взволнованной музыке.

Нынешняя постановка «Крутнявы» основана на несколько ином варианте клавира. Небольшая купюра в заключительной сцене последней картины приводит к существенным различиям в толковании не только сюжета, но и всего идейно-художественного замысла.

Произошли изменения в трактовке финала, где Катрена заявляет, что отец ее сына... Ондрей, а не Яно, как это было в прежних вариантах. Таким образом, в жизни старого Штелины (отца Яно) так и не наступает просвета.

Попытаемся разобраться, чем вызвана необходимость этой трактовки. Можно допустить, что постановщиков не удовлетворял прежний «счастливый конец» оперы, при котором Штелина обретал внука, а правда торжествовала. Стремясь сосредоточить еще большее внимание на психологическом состоянии героев, они старались избежать внезапных сюжетных поворотов. В нынешней постановке драматургическая нагрузка «переносится» с Катрены на старика Штелину, его судьба приобретает большую значимость. Но это противоречит авторскому замыслу. Совершенно очевидно, что в сложном драматическом переплетении судеб Катрены, Ондрея и старого Штелины центром психологической драмы композитор избрал Катрену (не случайно в ряде театров Чехословакии и за рубежом опера так и шла под названием «Катрена»). Горькая доля у этой женщины. Потеряв любимого, она через месяц

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Тимофеев

НАШИ ГОСТИ

Артисты из Братиславы

Содержание