ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

Г. Цыпин

К вершинам артистического творчества

Как правило, впечатления от концерта какоголибо исполнителя прямо и непосредственно связаны с данным исполнителем — с индивидуально-своеобразными чертами его дарования, с тем, что в большей или меньшей степени привлекает нас в его искусстве. Иное дело, когда в течение какого-то непродолжительного срока знакомишься с несколькими представителями одной национальной школы, тем более — одного артистического поколения. Мысль в таких случаях явно предпочитает частному — общее, невольно ищет некие «генетические» признаки, сближающие различные художественные натуры. Так случилось и со мной, когда я слушал молодых пианистов — лауреатов недавних международных конкурсов, питомцев фортепианного факультета Московской консерватории.

*

С первых же минут концерта Любови Тимофеевой слушатель ощущает исключительную свободу и непринужденность ее игры. Как-то забывается, что фортепианное исполнение, да еще на эстраде, — дело очень и очень сложное, что фундамент его составлен из глыб многолетнего и упорного труда. Напротив, нет, кажется, для человека занятия более удобного, привычного, естественного...

Нужно ли специально подчеркивать, что виртуозность Тимофеевой превосходна? Существенно другое — ее «безотказная» техника озарена блеском истинного артистизма. Искусство юной исполнительницы не несет в себе стихийной мощи, не знает грандиозных, всесокрушающих порывов. Оно скорее элегантно, женственно и выявляет себя через изящный, ювелирно отточенный, сверкающий внешней отделкой пианизм.

Впрочем, ее игра таит в себе и нечто большее: в ней угадывается какая-то «утренняя свежесть» мировосприятия, радужно искрящаяся поэтичность молодости, непосредственность и щедрость эмоционального отклика на художественно-прекрасное. Артистка, судя по всему, искренно увлечена самим процессом музицирования, что, в свою очередь, всегда увлекает и радует слушателей, создавая в концертном зале особую атмосферу праздничной приподнятости.

Прелюдию и фугу D-dur Р. Щедрина, открывшую выступление Тимофеевой в Большом зале консерватории, пожалуй, не отнесешь к числу

широко доступных и легко воспринимаемых произведений. Причудливая гротесковость образов, терпкая линеарность — все это создает здесь известные трудности и для публики, и для интерпретатора, требуя от последнего проницательной и тонкой художественной расшифровки. В трактовке пианистки это сочинение оказалось живым и оригинальным музыкальным построением, весьма пикантным в своих выразительных подробностях. Надо сказать, что Тимофеева вообще свободно изъясняется на сложном языке современного искусства. Подтвердила это и Фортепианная соната Б. Бартока. Бывает, у иного исполнителя ощущаешь в ней лишь «страшные» гармонии, фейерверки политональных эффектов, парадоксальность тематических абрисов, конвульсивность ритмического дыхания.

В этот раз, напротив, круто очертились экспрессивно заостренные поэтические образы. Особенно удались исполнительнице вторая часть (фантастическое оцепенение, наэлектризованное глухой, настороженной тревогой...) и динамичный, скандированно-четкий финал. Правда, первую часть цикла — эту нервно-экзальтированную музыкальную картину — следовало бы, на наш взгляд, окрасить в более сумрачные, зловеще-затемненные тона. Все дерзновенное и «варварское», чем веет здесь с бартоковских страниц, пианисткой несколько сглаживается, смягчается, «окультуривается»... Надо ли?

Поистине вдохновенную исполнительницу нашли в Тимофеевой шумановские Вариации на тему Abegg. Видимо, юношеский опус композитора, овеянный лаской и сердечным теплом, гармонирует с душевно-поэтическим миром молодой артистки.

В интерпретации с-moll'ной сонаты Гайдна большее впечатление произвели вторая и третья части цикла. Меньшее — Moderato (первая часть) , где несколько утрированная выразительность мелодического интонирования (не без «привкуса» сентиментальности) словно бы «перенесла» автора музыки из конца XVIII века в середину XIX, в эпоху чувствительных элегий. «На сцене нужно удивительно мало, и самое плохое — дать больше, чем необходимо». Думается, этот мудрый совет К. С. Станиславского — верно понятый, разумеется! — не менее актуален для концертирующего музыканта, нежели для актера драматического театра.

Сыгранный на «бис» F-dur’ный этюд № 8 Шопена еще раз оттенил грациозность артистического облика Тимофеевой, редкую пластичность ее пианизма. Однако тот же шопеновский этюд, как и отдельные фрагменты сонаты Гайдна, вновь навел на размышление о том, сколь рискованны попытки преступить любую грань в исполнительстве — даже в изящном, элегантном, красивом (а пианистка временами недалека от этой грани). Широко известно: искусство начинается с «чуть-чуть». Но ведь бывает порой и так: где начинается «чуть-чуть», — кончается искусство... Хочется верить, что художественный опыт, который, безусловно, придет со временем к Тимофеевой, убережет ее счастливый дар от соблазна внешней, поверхностной «красивости».

*

Владимир Селивохин недавно (в 1968 году) вошел в семью советских лауреатов. Программа его концерта в Малом зале консерватории объединила произведения Баха (в обработке Бузони), Скарлатти, Гайдна, Моцарта (в транскрипции Листа), Шопена, Равеля, Чайковского, Прокофьева и Щедрина. Это не удивительно. Для нас уже стало привычным, что, возвращаясь с международных форумов музыкантов-исполнителей, молодые триумфаторы демонстрируют на своих «отчетных» клавирабендах широкий диапазон стилей — от полифонии начала XVIII века до политональности второй половины XX: ведь конкурсные испытания, как известно, требуют от них некоего художественного универсализма.

Подлинным украшением программы Селивохина стали две сонаты — d-moll’ная Скарлатти и D-dur’ная Гайдна. Благородная строгость и каллиграфическая ясность игрового почерка, ювелирно точная выделка всех узоров пальцевой орнаментики, неукоснительная четкость ритмических рисунков, специфическое звучание рояля, будившего порой ассоциации со старинными клавишными инструментами, — все это, сложенное воедино, свидетельствовало о верном понимании стиля и достаточно высоком уровне пианистического умения. Удались и некоторые другие фрагменты программы: грациозное Allegretto и стремительно-пружинистый финал из Шестой сонаты Прокофьева, энергичная и бодрая фуга из С-dur’ной токкаты Баха — Бузони (у пианиста отлично развитая пальцевая моторика, и это счастливое свойство выступает на передний план в соответствующем репертуаре). И все же... приходится признать, что сравнительно с Гайдном и Скарлатти остальное показалось менее ярким и впечатляющим. Прокофьевской сонате — этой экспрессивно-драматической эпопее, пронизанной тревожной набатностью колокольных перезвонов, — в целом не хватило истинно русской силы богатырской, могучего и властного артистического размаха. Прелюдия из бахо-бузониевской токкаты потеряла свою торжественную монументальность, гордую возвышенность духа. «Игру воды» Равеля мало сыграть гладко и складно: эта нежно-перламутровая музыкальная акварель требует особо утонченной, рафинированной фортепианной звукописи. Такое пока что исполнителю не по плечу. Большей рельефности, скульп-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

Г. Цыпин

К вершинам артистического творчества

*

*

Содержание