Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 33

турной выпуклости поэтических образов хотелось бы и в «Осенней песне» Чайковского и в с-moll’ном ноктюрне ор. 48 Шопена. Итак, осадок неудовлетворенности от концерта очевиден. Секрет, на наш взгляд, в одном качестве, отмечающем сегодня своей блеклой и маловыразительной печатью игру некоторых начинающих концертантов. Речь идет об академизме в исполнительстве.

Причин, порождающих и стимулирующих эту недобрую тенденцию, очевидно, несколько. Думается, что любой однозначный ответ на вопрос об истоках «академического поветрия», охватившего часть нашей молодежи, будет неполным. И все же рискнем акцентировать один момент, по-видимому наиболее существенный: духовную незрелость ряда дебютантов. В наши дни процесс обучения фортепианной игре предельно интенсифицирован. При этом секреты «цехового» мастерства постигаются значительно ранее тайн самого искусства; прогресс исполнительской технологии заметно опережает прогресс художественно-интеллектуальный. В итоге отлично обученных учеников оказывается неизмеримо больше, нежели творчески мыслящих и чувствующих артистов (собственно, так оно было всегда, разрыв увеличился лишь за счет резкого «прироста» отлично обученных...) Шедевры исполнительского искусства, созданные мастерами старших поколений, постоянно служат своего рода эталонами для молодых (учтем при этом: в век магнитофонов и грамзаписи снятие музыкальных копий особенно упростилось); известно ведь, что больше всего подражаний вызывает именно то, что неподражаемо... Отсюда — массовые тиражи аналогичных трактовок, отсюда же, собственно, и пресловутый исполнительский академизм.

Селивохин — исполнитель безусловно небесталанный, но... Селивохин-виртуоз пока что существенно обгоняет в своем развитии Селивохина-художника. Скрестятся ли эти «ножницы», когда, в какой мере? Ответит на это только будущее.

*

Уже на афишах концерта Эстеры Элинайте (ныне солистки Литовской государственной филармонии) привлекли внимание два произведения — сонаты № 31 ор. 110 и № 32 op. 111 Бетховена. Есть ли еще произведения в пианистическом репертуаре, к интерпретации которых предъявлялись бы более строгие требования? Со стороны исполнительницы, лишь недавно вступившей на самостоятельный артистический путь, это действительно выглядело весьма и весьма смело — включить в программу своих московских гастролей два уникальных по трудности бетховенских сочинения...

К сожалению, смелость в данном случае себя не оправдала. Обе сонаты прозвучали, правда, вполне корректно, соответственно всем канонам добротного пианизма. Был складно произнесенный текст, но не было бетховенского «подтекста». Вероятнее всего, иначе и не могло быть, ибо, как говорил когда-то Стендаль, «во всех видах искусства необходимо самому изведать те ощущения, которые хочешь вызвать у других». Замечание мудрое и, главное, имеющее прямое отношение к исполнительскому делу.

Вспоминается один давний рассказ. Как-то в начале 90-х годов прошлого века, в Париже, юному Альфреду Корто (тогда — пятнадцатилетнему) выпало счастье встретиться с Антоном Григорьевичем Рубинштейном. И не только встретиться, но и сыграть ему «Аппассионату». Великий артист внимательно его выслушал. «Малыш, — произнес он потом, — никогда не забывай то, что я тебе скажу: Бетховена нельзя играть, просто играть. Его нужно всякий раз заново открывать...»

Элинайте — даровитая пианистка. Природа не обделила ее ни музыкальностью, ни темпераментом; годы учебы присовокупили к этому всестореннюю и крепкую виртуозную закалку (истинно хороша, кстати сказать, тонкая вязь ее фигурационных орнаментов, пальцевых пассажей и иных форм «мелкой» фортепианной техники). Видно, что артисткой уже накоплен определенный опыт общения с аудиторией; доказательство этому — уверенная манера ее игры. Вполне прочувствованно прозвучали в концерте и отдельные эпизоды «Крейслерианы», и cis-moll’ная мазурка Шопена, и ряд других фрагментов. Запомнился и интересный фортепианный цикл В. Баркаускаса «Поэзия». И все же духовно-интеллектуальная безынициативность обескровила в ее интерпретации не только Бетховена, но, в той или иной мере, и остальных авторов. Фортепианный вечер чем-то походил на светский раут: отменное музыкально-профессиональное воспитание, полученное артисткой, дало ей возможность непринужденно и довольно мило беседовать со слушателями. Не высказывалось, правда, ничего особо запоминающегося или значительного, зато почти нигде не нарушался узаконенный ныне «исполнительский этикет», пианистические правила «хорошего тона».

Игра Элинайте отнюдь не лишена эмоциональности. Совсем нет. Беда в ином: повсюду фигурировала одна и та же, неизменная по характеру, выразительность, повсюду ощущался один и тот же, примелькавшийся к концу вечера прием-штамп. Даже гениальные Речитатив и Ария из Сонаты ор. 110, скрывающие в себе бездну человеческой скорби, — и те были «поданы» слушателю в не свойственной Бетховену элегической манере. Стандартизация эмоций, «переживание»

по инерции — очень и очень тревожные симптомы в исполнительском искусстве. Позволим себе аллегорию. Что может быть приятнее, чем искренняя и сердечная улыбка, освещающая лицо человека? Плохо лишь, когда она становится «дежурной» — волей-неволей закрадываются сомнения в ее ценности.

Теперь два-три частных замечания. Элинайте следовало бы обратить внимание на свое forte, порой граничащее со стуком (жестковатыми были кульминации в «Садах под дождем» Дебюсси, чрезмерно громкими — некоторые аккордовые цепочки в начальных тактах Allegro molto из 110-го opus’a Бетховена). Аккуратнее могла бы быть и педализация (например, в фуге из той же сонаты; в первой части 32-й).

Думается, что артистическое «завтра» Эстеры Элинайте зависит не от того, какое количество времени будет уделяться артисткой непосредственной работе за клавиатурой. Удастся ли ей как художнику произнести свое слово в искусстве — интересное, веское, ранее не сказанное?.. Главное — в этом.

*

Как это нередко случается в концертной практике, артистические возможности Ирины Смолиной полностью раскрылись лишь где-то в середине первого отделения ее клавирабенда в зале Института имени Гнесиных. Психологическая скованность обесцветила «дебютную стадию» программы — Фантазию ор. 49, два этюда ор. 25 и Ноктюрн c-moll ор. 48 Шопена. Рояль в этих произведениях казался «не по-шопеновски» грузным и вязким, ритмический пульс — однообразным и вялым, отнюдь не идеальной была и педализация. И лишь в гениальной b-moll’ной сонате Смолина взяла под неослабный и строгий контроль все элементы своей игры. Тут-то и выступили со всей очевидностью многие интересные особенности ее артистического облика.

Каковы же они? Что характеризует лауреатку парижского конкурса? Прежде всего — всесторонняя, детальная и тщательная продуманность целого, умный и точный художественный расчет. В искусстве Смолиной практически нет места внезапным импровизационным «наитиям»; здесь сведено к минимуму все неожиданное и случайное, что рождается иной раз «сиюминутными» капризами артистического настроения. Пианистка ясно и четко осознает свои интерпретаторские намерения и — надо отдать ей должное — в большинстве случаев действительно достигает желаемого.

Творческие решения Смолиной не претендуют, пожалуй, на особую новизну или оригинальность. В принципе нам хорошо знакомы и «ее» Шопен, и «ее» Равель (во втором отделении концерта прозвучал фортепианный триптих «Ночной Гаспар»). Можно, конечно, корить исполнительницу за известную ретроспективность ее поэтического видения. Это, однако, не меняет того бесспорного факта, что перед нами предстал серьезный музыкант, безукоризненно корректный в отношении авторов исполняемых произведений и — фактор немаловажный! — свободно ориентирующийся в различных художественных стилях.

Отношение Смолиной к фортепианному звуку подкупает какой-то особой ласковой бережливостью: так обычно относятся к драгоценности... Истинно хороши у нее медленные фрагменты, где широко, неторопливо и плавно струятся кантиленные потоки, отсвечивая нежными красками, мерцая бархатистыми, мягко приглушенными тонами. Страницы умиротворенно-лирической музыки, равно как и эпизоды психологически-углубленные, хорального склада, вообще произвели в концерте наибольшее впечатление. Среди них — центральный Н-dur’ный раздел Фантазии, срединные фрагменты Скерцо и «Траурного марша» из b-moll’ной сонаты Шопена, «Легенда» ор. 12 Прокофьева. Подлинно живописной, прямо-таки картинно-изобразительной была интерпретация «Виселицы» из «Ночного Гаспара», с ее тягостномерным «звоном колокола у городских стен и багряным закатом, заливающим кровью горизонт и страшную фигуру повешенного...»

У Смолиной вполне добротный и крепкий технический аппарат, имеющий более импозантный вид в аккордово-октавных видах фактуры (не без блеска, например, были сыграны крайние разделы Скерцо из шопеновской сонаты; не представили видимых затруднений октавные пассажи из средней части с-moll’ного ноктюрна и другие аналогичные места). «Мелкая» пальцевая техника артистки несколько уступает «крупной»: ей порой недостает легкости, прозрачности, воздушности. В известной мере это дало о себе знать в равелевской «Ундине», где сама пианистическая ткань оказалась, пожалуй, слишком материальной и «крупнозернистой»...

*

Всего двухнедельный интервал отделил один сольный вечер Екатерины Новицкой (зал Дома ученых) от другого (Большой зал консерватории). В обеих случаях аншлаги убедительно подтвердили: молодая пианистка пребывает в центре внимания нашей музыкальной общественности.

Обостренный интерес¹ к Новицкой легко объясним. Ее артистическая личность ярко индивидуальна; репертуарные вкусы вполне определенны. Они, кстати, заметно тяготеют к XX веку — Дебюсси, Равель, Скрябин, Прокофьев, Шостако-

_________

¹ Об этом интересе наш журнал уже писал (см.: Г. Хаймовский. Успех дебютантки. «Советская музыка», 1969, № 1).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

Содержание