Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 71

представить следующее: во всю длину сцены расположились на возвышении 16 исполнителей. На пюпитрах перед ними подвешены тарелки самых разнообразных размеров — от совсем небольших до огромных, величиною почти с зонт. Впереди струнный состав оркестра. На фоне засурдиненных струнных мы слышим то шуршание, напоминающее шелест листвы, то шумовую волну (словно ветер пробежал по кронам деревьев), то тихий звон, точно доносящийся издалека голос колокола небольшой сельской церквушки. Создается определенная картина и определенное настроение. Однако мне все время думалось: сколь выиграла бы эта, в общем-то красивая пьеса, если бы музыку прорезала, насквозь просветила широкая, певучая мелодия!

Да, именно мелодий, ярких, выразительных тем, скульптурно вылепленных интонаций больше всего не хватает музыке, прозвучавшей на «Варшавской осени». Эта мысль вновь пришла ко мне на концерте из произведений молодых композиторов — студентов Варшавской высшей музыкальной школы. Увы, здесь тоже мелодика оказалась в полном загоне. Зато, как «у больших», господствовали атонализм, алеаторика, сонорные эффекты, ошеломлял набор всевозможных ударных.

Я был бы неправ, если б утверждал, что среди участников этого концерта не было талантливых, одаренных людей. Такие, конечно, были. Особенно запомнился мне один из них — венгр Сабольч Эштени (класс профессора Витольда Рудзиньского), отлично исполнивший шесть своих пьес для фортепиано. В них — и темперамент, и образность, и интересные колористические находки.

Однако в целом этот концерт заставил меня о многом задуматься. Свыше 30 лет веду я педагогическую работу, и для меня совершенно несомненно, что в музыкальном вузе студент-композитор должен пройти серьезную и строгую школу. Чтобы стать настоящим мастером, он обязан не только хорошенько проштудировать специальные теоретические дисциплины — гармонию, полифонию, анализ, но и претворить в своих композиторских работах весь опыт, накопленный многовековым развитием как профессионального, так и народного творчества. Вот почему мы, советские музыканты, придаем особое значение прежде всего ощущению темы, выработке у молодого автора широты мелодического дыхания, навыков и умения развивать свой тематический материал.

Польская художественная культура дала человечеству таких гениев, как Шопен и Монюшко, прославивших национальную музыку на весь мир. В творчестве Мечислава Карловича и Кароля Шимановского шопеновские традиции развивались на новой основе. Шимановский, в частности, талантливо и убедительно осуществил синтез народнопесенных элементов с теми достижениями, что внесли в музыкальное искусство Дебюсси, Скрябин, Барток. Первое десятилетие после второй мировой войны отмечено дальнейшим усилением творческого интереса польских музыкантов к фольклору. Это особенно относится к таким композиторам, как Артур Малявский, Станислав Вехович, Гражина Бацевич и, конечно, Витольд Лютославский.

Очень жаль, что в последующие годы некоторые польские композиторы утратили этот живой интерес к музе своего народа и в значительной степени — свое национальное лицо. Правда, как мы видели хотя бы на примере последней «Варшавской осени», в музыке Польши появляются яркие сочинения. И это не удивительно: в стране живет и трудится сильный отряд высокоталантливых художников. Думается, именно поэтому демократическая музыкальная общественность мира вправе ожидать от них решения важнейшей творческой задачи — активного развития традиций великой польской культуры, дальнейшей шлифовки тех богатств, которыми (можно быть уверенным в этом!) полнится сокровищница национального мелоса. Нет сомнения, что это — дело чести композиторов Народной Польши.

В программы фестиваля вошли также два произведения советских композиторов. Концерт-буфф для камерного ансамбля С. Слонимского (известный нашим слушателям по неоднократным исполнениям и уже изданный), хотя и не принадлежит — на мой взгляд — к лучшим сочинениям автора «Песен вольницы» и оперы «Виринея», исполнен все же живой непосредственности; молодого задора и здорового юмора. Сочетание строгой полифонии и свободной импровизации придает музыке черты известной ироничности.

«D — Es — C — H» Э. Денисова (инициалы Д. Шостаковича в латинской транскрипции) для кларнета, тромбона, виолончели и фортепиано явилось новинкой, впервые прозвучавшей на варшавском фестивале. Сочинение компактно и сжато по форме, графично по манере письма и опять-таки — на мой вкус — суховато.

Большинство исполненных на фестивале сочинений западных авторов отличалось откровенными «авангардистскими» устремлениями. Вряд ли здесь можно всерьез говорить о каком-либо содержании. Вот что пишет, например, о своем произведении норвежец Оле Букк: «Пунктуации» для оркестра (1968) — уже третье мое произведение, в котором я обильно ввожу «улетучиваемость» музыкального материала. В двух предыдущих произведениях, датируемых 1966 годом, — Увертюре и «Декор» — можно еще обнаружить

стремление к известной ясности формы. Напротив, в «Пунктуациях», говоря по правде, едва намечены только контуры, но детали формальной структуры в целом столь тонки и к тому же так перемешаны между собой вертикально и горизонтально, что их можно различить лишь с трудом. Пуантилистическое развитие появляется здесь затем, чтобы вскоре исчезнуть. Произведение могло быть создано в лихорадочном сне, в котором сознание не принимало участия».

Не правда ли — красноречиво?

Или, например, аннотация к произведению «Запад-І» француза Жерара Массона (ученика К. Штокгаузена): «Жерар Массон развивает в этом произведении принцип «арифметической» информации, определенной в любых параметрах. Можно отметить, к тому же, индивидуальную интерпретацию в обобщении серии: рафинированную заботу о трактовке темпов, регистров, способов исполнения, тебров».

Что такое на самом деле эта «рафинированная забота», легко судить по ряду прозвучавших на фестивале произведений.

В «Антифонизмах» для семи инструментов Кристобаля Хальффтера (Испания) по роялю бьют кулаками, ладонями, локтями, колотушкой от литавр. На струнных инструментах чаще играют за подставкой, стучат по деке и много реже водят смычком в пределах грифа. А когда последнее все же случается, то, как правило, бывает на таком стыдливом pianissimo, что практически звука не слышно. О духовых и говорить нечего...

Одним из центральных событий в концертах фестиваля было исполнение драматической кантаты «Кит» для камерного хора, сопрано, баритона, оркестра и магнитофонной ленты молодого англичанина Джона Тавенера (заметим: несомненно, очень одаренного человека). Она началась с абсолютно алеаторического оркестрового эпизода, в котором, казалось, каждый оркестрант играет что ему вздумается, а чтец (его голос записан на пленку) десять или двенадцать минут скучно, с дотошной подробностью рассказывал о китах — их организме, условиях жизни, о продуктах, добываемых из них, о международных соглашениях по ловле китов в водах Антарктики, с точными датами подписания этих документов...

Затем хор и солисты цитировали библейские тексты (на латинском языке), повествующие о том, как Иона провел время во чреве кита.

Большой состав оркестра включает в себя, в частности, огромный набор ударных. Девять исполнителей расставлены в разных концах обширной сцены, и в распоряжении каждого — по пяти — семи различных инструментов, способных греметь, свистеть, бить, трещать, шипеть, гудеть... И временами создавались очень эффектные звучности. Однако во имя чего? Чтобы рассказать о китобойном промысле? Или напомнить наивную библейскую сказку?

А вот другой автор — Винко Глобокар (югослав, ныне живущий в Западной Германии), который, казалось бы, стремился откликнуться в своей кантате «Путь» на идейно значимую тему.

«Будучи сильно увлечен личностью Маяковского, — пишет он, — я давно намеревался сочинить пьесу в честь его жизни и деятельности. Однажды я открыл двенадцать строк в его Октябрьской поэме и был потрясен их красотой, их гуманизмом, их правдой. Мне показалось, что они прямым образом описывали то, чем была жизнь этого человека».

Автор хочет, «чтобы текст был понятным». Поэтому он сохраняет русский оригинал. Но одновременно использует французский и словенский языки. Руководствуется он, главным образом фонетическими соображениями. При этом композитор подробно разъясняет, как звучат гласные на разных языках. Оказывается, именно разное звучание гласных заставило его разделить хор на три группы: женский хор — на французском языке, смешанный — на словенском и мужской — на русском. Более того, это способствовало и разделению оркестра на три группы по этому же «фонетическому» признаку.

Глобокар сообщает, что с самого начала тексты были рассечены на гласные и согласные. Эти микроэлементы, перемешанные между собой и деформированные, медленно организуются в слоги, затем в слова и даже во фрагменты фраз. В результате возникает нечто вроде вавилонского столпотворения: три хора что-то произносят, перебивая друг друга, а то и одновременно. Слышатся отдельные буквы, слоги, в лучшем случае — обрывки фраз. Хористы не столько поют, сколько выкрикивают какие-то нечленораздельные звуки, аукают, топают ногами, хлопают себя по коленкам... И именно таким способом автор решил представить нам красоту, гуманизм и правдивость стихов Маяковского! Сколь же формальную, я бы сказал, чисто схоластическую задачу поставил он перед собой!

Примеров подобного формального отношения к материалу немало. Это и Струнный квартет Эрхарда Каркошки, чеха, живущего и работающего в Западной Германии. Свой квартет автор назвал почему-то Катрологией, хотя в нем пять частей: «Эволюция и метаморфоза», «Перебранка», «Метаморфоза II», «Патетическая серенада», «Метаморфоза III и Разрушение». Впрочем, различить эти части почти невозможно, ибо во всех почти одинаковая фактура и одинаково тянущиеся звуковые горизонтали — иногда с вибрацией, иногда без нее, периодические взлеты и ниспадания с приблизительной звуковысотной границей, пиццикатные «точки» или же резкие смыч-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание