Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 28

в изящную пластику. Эта особенность ощущается в непредвзятом, но вполне заметном геометризме сценических рисунков ролей (четких линиях перемещения актеров, расположения их фигур).

Декоративное оформление (художник Пауль Пиловски) легко и ажурно, пронизано светом и воздухом. Красивые ширмы по бокам будто ограничивают сцену от внешнего мира и сжимают ее до камерного пространства. Две люстры, мраморная скульптурная группа, большой кувшин с цветами, столики, которые то и дело перемещаются,— вот, пожалуй, и весь реквизит спектакля. Для «переодевания» сцены спектакль время от времени «останавливается». На сцене появляются не то специальные служители, не то участники хора (по их одеянию трудно с точностью определить), и эти продолжительные паузы — тоже эффектно рассчитанный ход, подчеркивающий момент лицедейства, иллюзорность происходящего.

Весь состав исполнителей пленил тонким ощущением стиля Моцарта вообще и его вокального стиля в частности. Артисты добились естественности и гибкости, полной непринужденности в передаче поистине безграничной речево-вокальной стихии произведения. Звуковая культура и яркая подача слова, виртуозный блеск и неповторимая индивидуальность интонации — все это особенно замечательно сказалось в ансамблях.

Как ни доминирует музыка Моцарта над остальными компонентами оперы, все-таки для правдивого раскрытия ее характеров недостаточно было бы ограничиться музицированием, дать концерт из арий и ансамблей. Гармоничность и цельность спектакля Staatsoper обусловлены логичностью драматического действия. Поэтому обильные речитативные эпизоды воспринимались не как формальные связки, а как необходимые выразительные фрагменты, в которых исполнительское искусство обнаруживалось с не меньшей силой. Отметим, в частности, сцену двух пар возлюбленных из второго действия, сыгранную в ключе каприччиозной веселости, сцену загадочных намеков, откровенных насмешек, недомолвок и уговоров, настойчивых атак и не очень упорного сопротивления...

Фиордилиджи (Челестина Казапиетра) и Дорабелла (Аннелиз Бурмейстер) — единственные из участников комедии, для которых все происходящее имеет подлинный смысл. Уже первый их дуэт привлекает грацией и нежностью. Восторженное восхищение девушек красотою своих возлюбленных, готовность быть им верными воплощены в музыке одновременно патетической и пронизанной легкой меланхолией. Голоса актрис пленили инструментальной выровненностью звучания и тонким нюансированием оттенков.

А вот другой дуэт — из начала второго акта, где Казапиетра и Бурмейстер сумели передать игру пробуждающегося чувства. Здесь голоса их сливались, вторили друг другу, наполнялись теплом романсовой мелодии, искрились в затейливых фигурациях, подобных флейтовым пассажам.

Фиордилиджи — Казапиетра более сдержанна в проявлении своих чувств. В патетической арии «Подобно скале твердой...» даже виртуозные пассажи с энергичными арпеджированными фигурами способствовали воссозданию облика героини, близкой по своему темпераменту донне Анне.

С большим драматическим вдохновением проводит Казапиетра сцену после пылкого объяснения Феррандо. Она прогоняет его, но корит себя за легкомыслие, и голос выдает ее душевное смятение. Болью и отчаянием, мольбою о прощении пронизано ее Рондо («Прости, прости, милый».)

Дорабелла — Бурмейстер сравнительно легко капитулирует, не выдержав настойчивости Гульельмо. Их дуэт «Прими, любимая, сердце, взамен же дай свое» воспринимается как параллель к дуэту Дон Жуана и Церлины.

Выразителен и образ дона Альфонсо в исполнении Зигфрида Фогеля. Его герой — скептик и искушающий дьявол, возвышающийся над событиями и искусно их направляющий. И вместе с тем дон Альфонсо — не загадочный сфинкс, а живой характер. Его скепсис — порождение рационализма и высокомерной отчужденности от «лирических заблуждений». От них он и предостерегает своих юных друзей, старательно разрушая их иллюзии и не успокаиваясь до тех пор, пока из рая любви они не попадают в ад обмана и разочарований. Отчужденность и меланхолию дон Альфонсо скрывает под маской сарказма и иронии. И Фогель прекрасно дает ощутить эту двуплановость своего персонажа. С особой силой прозвучала в его исполнении ария «Когда женщины теряют голову, я извиняю их, ибо все они таковы!»

Своеобразно дополняет дона Альфонсо Деспина — Рената Хофф. Она как будто рождена для интриг и флирта. Мы встречаемся здесь с хорошо знакомым типом, взращенным в недрах оперы-буфф, подкупающим своей жизненностью, юмором и непосредственностью. Партия Деспины — «Фигаро в юбке» — была исполнена актрисой с подлинным блеском. Она продемонстрировала дар столь необходимых для буфф перевоплощений и не менее обязательную способность сохранять до конца звонкость комедийного звучания. Уморительна Хофф в сцене магнетического священнодействия и в одежде служителя закона. Все происходящее для нее занимательная игра, и если она и выступает пособницей дона Аль-

фонсо, то отнюдь не ограничивается пассивным исполнением его воли и действует, следуя своей, не менее изощренной, фантазии.

Одновременно Деспина не лишена своеобразного женского обаяния: ария из второго действия звучит соблазнительно, вкрадчиво, лирично… В образах Феррандо (Петер Шрейер) и Гульельмо (Гюнтер Лейб) ощущается скорее ирония над страстью, чем ее непосредственное выражение. Переодетые в стилизованные восточные костюмы, юноши производят впечатление марионеток. В ярко буффонном ключе проводят они сцену принятия яда и мнимой смерти. Девушки растроганы, и их жалость становится прелюдией нового любовного увлечения. Герои полны умиления, хотя их и разбирает смех при виде наивной веры возлюбленных в подлинность происходящего.

Феррандо Шрейера более лиричен. В патетических восклицаниях его каватины («Предан, осмеян, покинут ею…») слышится неподдельное страдание. А дуэт с Фиордилиджи пронизан юношеским напором и нежностью, блистает фейерверком психологически гибких переходов от отчаяния к надежде и радостному упоению достигнутым счастьем.

Яркая комедийная краска этого ансамбля в немалой степени обязана двум безмолвным свидетелям объяснения Феррандо, спрятавшимся за ширмой дону Альфонсо и Гульельмо. Скажем, кстати, что как ни обособлена в спектакле фигура первого из них, его циничная философия не совсем чужда второму. Ария — кредо юноши относительно женщин — в исполнении Лейба звучит бравурно, с грубой откровенностью, в духе шутливых изречений Лепорелло. Очевидно, деромантизация любовного чувства требует некоего «плебейского» тона, и он верно был найден артистом.

Изумительное мастерство дирижера Отомара Сюитнера и оркестра, истинно моцартовская ажурность звучания, при его психологической выразительности и глубине, дополнили впечатление от этого замечательного спектакля.

Как ни часты встречи современного слушателя с музыкой Бетховена, меньше всего они выпадают на долю его единственной и гениальной оперы «Фиделио». И быть может, в какой-то мере это объясняется необыкновенной сложностью ее режиссерского прочтения. Жанровая многоликость, известная неоднородность драматургической структуры, композиции, опирающейся и на Singspiel, и на психологическую драму, и на «оперу спасения», но предвосхищающей драму романтическую; сочетание сугубо оперных форм с такими, которые с большим правом можно было бы отнести к кантатно-ораториальным,— все это как будто должно заставить постановщика заранее отказаться от намерения создать целостный спектакль. Каков же выход?

Очевидно, что тактичное подчеркивание главной идеи, умение сконцентрировать вокруг нее все пласты действия, не акцентируя, но и не нивелируя их, представляется жизненно необходимым условием единства и целесообразности постановки. Главной удачей берлинской Staatsoper следует считать то, что героическое начало в «Фиделио» раскрыто не за счет бытового или психологического планов оперы, а в органической взаимосвязи с ними. И эта взаимосвязь придает действию необходимый простор и глубину.

Режиссеру Э. Виндсу удалось выявить логику и ритм жанрового развития от Singspiel’я через психологическую драму к торжественной кантатности финала. Слушатель ощущает закономерность сочетаний комедийных и лирико-бытовых эпизодов с монументальными хоровыми фресками, при этом совершенно противоположными по своему характеру: драматически-взволнованной из финала первого акта и светящейся ликующей радостью из заключительного раздела оперы.

И все-таки, несмотря на правильно расставленные акценты, убедительность отдельных сцен, в целом спектаклю не хватает чего-то такого, что придало бы ему напряженную монолитность, характер подлинной драмы. Ведь вплоть до квартета второго акта (кульминационного момента перелома от тьмы к радости) все — от сценического оформления до актерской интонации — должно быть посвящено одной задаче: постепенному нагнетанию чувства неизбежной катастрофы.

Что касается сценического оформления (художник Хейнер Хилл), то хотелось бы путь к зловещему подземелью, в котором томится Флорестан, сделать постепенно мрачнеющим, многоступенчатым. Сам по себе вид тюремного двора, с его уходящими в глубь сцены зубчатыми стенами, выразителен. Впечатление мрачной безысходности усиливает вид огромных клетей с железными дверями, в которых томятся узники. К сожалению, весь этот вид мало вяжется с лирическими сценами начала оперы: безоблачным счастьем Марчелины и благоговейным настроением первого квартета. Да и воинственный марш выхода Пизаро намного выиграл бы, если бы в атмосферу тюремного быта ввел именно он. Даже такой нюанс, как стук в дверь, постоянно прерывающий диалог Джоакино с возлюбленной, при такой сценической ситуации остается непонятным.

Хор узников, в особенности благодаря стараниям впереди стоящих артистов, усиленно подчеркивает свою изможденность, бедственность, в доказательство живописно демонстрируя лохмотья. Возможно и такое решение данного эпи-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание