Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 31

ними пташками»), в которой герой обручается сразу с четырьмя женщинами, и следующую сцену («Рынок батраков»), в которой он приглашает всех безработных к себе. В этих эпизодах его «доброта» достигает кульминации, речь уснащается народнопесенными и скерцозными оборотами, смягчается интонация. Ярко комедийны его любовные объяснения с женщинами Кугеллы со сладко-воркующими «тип-тип-тип-топ-топтоп», когда невесты рассказывают ему о несладкой женской доле. А в эпизоде восхождения на гору Хательма хвалебная песнь Пунтилы звучит величаво, даже светится теплом. Голос Зюса приобретает мечтательно-проникновенный характер. Но и здесь все впечатление «портит» второй план: диссонирующие аккорды оркестра и пронизанные трезвой иронией реплики Матти, разрушающие иллюзию возвышенного созерцания.

Надо сказать, что в соперничестве с очень интересно воплощенным отрицательным героем больше всего проиграл самый положительный персонаж оперы — Матти. Однако навряд ли это стоит приписывать недостаткам исполнения Курта Рема, который с полным правом мог бы переадресовать упрек композитору.

В пьесе Брехта Матти — антипод Пунтилы. Хотя Матти всего-навсего слуга, но он ни при каких обстоятельствах не теряет чувства собственного достоинства, соблюдая необходимую дистанцию между собою и хозяином. Он силен своим классовым сознанием и не капитулирует перед грубым нажимом или соблазном быть доверенным другом Пунтилы или даже его зятем.

Матти не скрывает иронического отношения к хозяину. Он не верит в искренность его побуждений и не упускает случая посмеяться над ним. И наконец, сознавая, что последствия будут тяжелыми, находит в себе силу «повернуться к Пунтиле спиной», то есть покинуть его. В этом проявляется его прямодушие и честность, бескомпромиссность в выборе пути.

К сожалению, в опере Дессау не найдено достаточно убедительное музыкально-драматургическое решение образа Матти именно с точки зрения его полной противоположности Пунтиле. Нет в опере того контраста, который заставил бы слушателя поверить в антагонизм моральных систем этих героев. Более того, музыка не внушает нам убежденности в превосходстве одного над другим. А именно это и могло быть «сверхзадачей» для столь крупного композитора, как Дессау.

Конечно, партия Матти не лишена превосходных эпизодов, и Рем исполняет их с настоящим вдохновением. Отметим хотя бы сцену объяснения с Евой, уход из имения под звуки проникно-венного мотива аккордеона или арию (кстати, одну из немногих в опере) в сцене «Союз невест господина Пунтилы», пронизанную болью и возмущением, состраданием к оскорбленным женщинам. Но вот по дороге от ярмарки в имение Матти рассказывает рабочим притчу о стяжателях, не останавливающихся перед ложью, способных нарушить слово, данное даже своим спасителям, которое им ничего не стоит выполнить. Этот рассказ так и «просится» на музыку. А композитор прибегает к разговорной речи, как и в большинстве других эпизодов данной роли. Благодаря этому она ограничена коммуникативной функцией и не поднимается до самостоятельного образного значения.

Ева, дочь Пунтилы, обрисована в опере без излишнего снисхождения. В трактовке Ирмгард Арнольд это испорченная воспитанием, властью и наследственным самодурством, социально ограниченная и этически «мелкокалиберная» натура.

Несомненным актерским мастерством отмечена игра Арнольд в восьмой сцене («Разговор о раках»). Ева не прочь сблизиться с Матти, а все «средства соблазнения» словно взяты ею на прокат из современного кино, эстрадных обозрений, ревю и скандальной светской хроники. Это сказывается и в том, как она кокетливо спускается в кухню по крутой лестнице, побаиваясь свернуть себе шею, и в том, как «подкрадывается» к Матти, разыгрывая к тому же полное безразличие, и в нелепо длинной ее сигаре, и в неестественно низких звуках «страстного голоса» (не у современных ли эстрадных «львиц» позаимствовала актриса этот прием?).

В связи с Евой хочется упомянуть и маленькую, но очень выразительно сыгранную Хенно Гардуном роль Атташе — великосветского подонка, лишенного элементарных понятий чести. Все в исполнении артиста утрировано и нередко переходит в клоунаду: кошачий голос и бессмысленный танец, прерываемый непочтительным пинком Пунтилы, приторность лирики, с закатыванием глаз, квазиромантической жестикуляцией, и совершенно идиотская физиономия с фальшивой улыбкой.

Все пласты «Пунтилы» комедийны, но они заметно смягчаются, когда на сцене появляются женщины из Кугеллы: Аптекарша (Ханнерозе Каттерфельд), коровница Лиза (Сильвия Павлик), телефонистка Сандра (Эрна Рошер) и самогонщица Эмма (Гертруд Стило). В них, пожалуй, с наибольшей убедительностью воплощено народно-этическое начало. Они привлекают своим радушием и безыскусственностью.

Полна душевной открытости песенная мелодия в сопровождении аккордеона, приобретающая значение собирательного музыкального портрета

этих женщин. Легкой грустью и лукавством пронизана их встреча с Пунтилой в Кугеллах и щемящей болью — музыка их возвращения в родные края. В конце концов сватовство Пунтилы было для них не более чем игрой, и на что они могли надеяться, кроме чашки кофе и приглашения к танцу? Ведь шутки ради собрался в путь весь этот несуразный кортеж четырех женщин с одним велосипедом. Усталых и голодных, их прогоняют со двора. С каким достоинством, горечью и возмущением звучит прощальная речь Эммы, садящейся прямо на землю, чтобы потом иметь право сказать, что ей удалось посидеть у Пунтилы!

Итак, в главных своих чертах «Пунтила» поставлен в манере яркого и убедительного гротеска, в тональности остроумной и грубоватой народной комедии (в ряде бытовых сцен), не лишенной натуралистической приперченности. В спектакле нет недомолвок, смысловых неясностей. Все вынесено к судейскому столу, во всем обнажен социальный смысл. Для этого, рассудили авторы спектакля, все средства хороши — и цирковые пируэты (парящий на раскачивающейся люстре Пунтила), и клоунада, и хлесткий плакат, а порою и лирические краски. «Пунтила» — опера, но она не теряет живой связи и с брехтовским театром.

Художественное оформление оперы (оно принадлежит Андреасу Рейнхардту) так и хочется назвать условно-реалистическим. С одной стороны, все здесь правдоподобно, вплоть до мельчайших атрибутов быта. Вспомним-ка некоторые детали: по сцене разъезжает настоящий автомобиль, тут же, на глазах у зрителей, даже сталкивающийся с телеграфной мачтой. Огромные батареи бутылей наглядно иллюстрируют пристрастие хозяина, грандиозный пирог вынимают из жаровни, через сцену проносят тушу свиньи. С другой стороны, явно условно обрисована финская природа, лес во второй сцене стилизован и никак не вяжется с представлениями о северном ландшафте. Условен и вид деревни; опять-таки на глазах у зрителей съезжаются будки, из которых выходят «ранние пташки» Кугеллы. Эти условности диктуются характером самого сюжета. Ведь Пунтила взбирается не на гору Хательма, а на обломки мебели, сбитые в кучу шофером Матти. И тем не менее, фантазия находящегося «под мухой» хозяина ярко разыгрывается, позволяя ему упиваться красотою воображаемой природы.

В остро сатирическом плане решена четвертая сцена («Ярмарка»). На самом деле это лишь торжище людей, где их распродают почти как рабов на древнеримском рынке. Им заглядывают в рот, щупают мускулы и т. д. За сценой банда «лупит» пошлейшую польку, символизируя ярмарочное оживление, на переднем же плане клином выстраивается длинная лента безработных. Перед ними табурет — не то весы, не то прилавок, с которого «товар» попадает к владельцам. А перед кафе бражничает Пунтила и, накачавшись «до нормы», срывает игру конкурентам, грубо переманивая рабочих, «флиртуя» с ними, мистифицируя классовую солидарность.

Сочинение Дессау доказало, что оркестр Staatsoper — коллектив с неограниченными творческими возможностями. Особенно выделились исполнители на ударных и медных инструментах, и трудно не восхищаться их мастерством. Дирижер Отомар Сюитнер блестяще справился с ответственнейшей художественной задачей, сумев сохранить интонационную двуликость произведения. При этом очень чутко подавался текст, играющий здесь столь большую роль. В целом оркестровую ткань произведения можно было уподобить грандиозной симфонической разработке с интермедиями между основными эпизодами, интермедиями, отличающимися особенной конструктивной четкостью.

«Пунтила» — произведение интересное и спорное. Оно заставляет задуматься над судьбой оперы вообще и оперы, тяготеющей к слиянию с драматическим театром в особенности. Некоторые принципы, возникающие в результате «преодоления традиционных», партитура Дессау показывает в действии и побуждает размышлять и об их эстетической ценности.

Ведь это старый спор между столь же старыми компаньонами по искусству. Вы догадались? Речь идет о песенном и разговорном, симметрично замкнутом и текучем и прочих антагонистических «парах» оперной формы, которые строят оперу и никак не могут договориться, кому же принадлежит право распоряжаться. Посмотрев спектакль берлинцев и воздав всем должное, все-таки убеждаешься, что спор этот сегодня разгорается с еще большим ожесточением, чем когда-либо. И нельзя не почитать театр, который не остается в стороне от него нейтральным наблюдателем, но стремится определить свое отношение к актуальным проблемам музыкального творчества.

Гимном народу и искусству, вдохновению и бескорыстному служению Музе прозвучало в дни гастролей Staatsoper в Москве одно из самых выдающихся творений немецкой художественной культуры — опера Р. Вагнер «Майстерзингеры»².

«Майстерзингеры» пленили мощью и сочностью

_________

² Не случайно именно этой оперой началась новая эпоха в жизни театра, возрожденного в 1955 году.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание