музыкальных образов, глубиной поставленных в них философских проблем и реалистической правдивостью целой галереи живых характеров. Опера потрясла и грандиозной архитектоникой, массивными хоровыми «блоками», и нежностью лирики, трепетной и изощренно интеллектуальной, и звонким юмором, комедийным блеском. Вагнеровская партитура стилистически едина и одновременно многогранна. В ней отражены традиции, уходящие в самые различные слои национальной культуры. Достаточно вспомнить, что многие интонационные особенности «Майстерзингеров» обусловлены свободным претворением разговорной речи, народной песенной диатоники, а контрапунктическая техника их опирается на практику XVI века и, пожалуй, более чем какое-либо из вагнеровских творений связана с баховской музыкой.
С другой стороны, в опере с не меньшей силой проявляются черты романтического стиля, с характерной для него экспансивностью эмоционального выражения, с утонченными хроматизмами и бесконечной мелодикой, волны которой укрощаются железной логикой конструктивного начала.
Музыкальную драматургию оперы можно сравнить и с величественным готическим собором, устремленным ввысь, и с безбрежным течением реки, с ее вечной пульсацией, непрерывным обновлением. Эта драматургия требует от исполнителей подлинного мастерства переинтонирования, умения мыслить симфоническими категориями, способности обобщать и выявлять характерное, гибкости перевоплощений и особого дара возвышения до непогрешимости символа.
Дирижер Отомар Сюитнер уверенно возвел величественное здание вагнеровской партитуры. Его трактовка больше всего привлекает именно ясностью замысла, единством концепции, достигаемым, правда, порою намеренным сглаживанием контрастов ради уравновешенности целого. И если «штюрмеровская» и лирическая линии несколько потускнели, зато эпически-повествовательный характер музыки проявился в полную меру.
И в художественном оформлении спектакля, выполненном Паулем Пиловски, прежде всего хочется отметить ясность, реалистическую верность натуре. Всюду — будь то церковный интерьер или улочка средневекового Нюрнберга, мастерская Закса или площадь состязания певцов — ощущалось хорошее чувство стиля эпохи, наблюдательность, внимание к характерным деталям быта и костюмов… и, одновременно, решительный отказ от привычной театральной условности, которая противоречила бы режиссерской концепции Вернера Келха.
То же самое можно сказать и о сценической жизни героев. При этом ни одно движение, ни одна мизансцена не аккумулировали внимание зрителей и не воспринимались как особая находка. Вся сценическая пластика словно вытекала из характера образа, музыкального движения. Говоря о больших актерских удачах этого спектакля, следует назвать прежде всего исполнителей ролей Ганса Закса — Тео Адама и Сикста Бекмессера — Гюнтера Лейба.
Тео Адам создал образ большого гуманистического звучания. Все в его исполнении достоверно и имеет притягательную силу. В его герое мы ощутили поэта и мыслителя, но к тому же и человека с вполне земными страстями, умеющего любить и ненавидеть и, что самое главное (и что сближает оперный образ с реальным историческим прототипом), бороться за подлинное искусство.
Исполнение Адама тем и сильно, что правдиво отображает многообразие музыкальной характеристики. В музыке Закса, пожалуй, наиболее близко «стыкуются» возвышенно-философское и бытовое. И не почувствовать их органическую целостность — значило расщепить образ, разрушить его. Артист же поражает именно целостно-
Ева — Рут Теплингер, Магдалена — Аннелиз Бурмейстер. «Нюрнбергские майстерзингеры»
стью характера своего героя. Более того, в серии диалогов из первой картины третьего акта (с Давидом, Бекмессером, Вальтером, Евой) мы ощущаем сложный психологический контрапункт: жизненную конкретность образа и обобщенность символа. Закс здесь, как теперь сказали бы, вполне «коммуникативен» и, одновременно, поглощен внутренним монологом с самим собою. Отраженная в многогранности партитуры, эта особенность становится характерной чертой сценического поведения актера.
Вот Закс с упоением поет песню, разгоняя ночную тишь и доводя Бекмессера до исступления (второе действие). В его голосе — бесшабашная удаль, он звучит с грубой издевкой. Гротеск «Ангела-башмачника» составляет своеобразный противовес к гротескной музьже Бекмессера, пронизан подлинным юмором, терпкой и сочной интонацией. Пение Адама заставляет вспомнить комедийное народное искусство с его неприглаженным, колючим остроумием.
Сравните этот эпизод с глубоким звучанием голоса Адама в монологе из третьего акта, который воспринимается как вокально-инструментальное adagio в симфоническом цикле. Певец нашел проникновенную интонацию для выражения философской скорби, достоинства и умиро-
Ганс Закс — Тео Адам.
Вальтер — Мартин Рицман, Бекмессер — Гюнтер Лейб. «Нюрнбергские майстерзингеры»
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 9
- Высекать огонь из сердец людей 10
- Навстречу великому юбилею 16
- Славление вождя 20
- Четырнадцатая 22
- Об одной русской симфонии 28
- «Третье поколение» действует 32
- Певец правды, любви и свободы 37
- Новые балеты Караевых 41
- Что показали гастроли 47
- Берлинская опера в Москве 53
- Концепция спектакля в оперном театре 67
- За творческое единение 79
- В концертных залах 82
- Большая соната op. 106 96
- «Периодическая система» ладовых форм 117
- «На горизонте появляются новые истины...» 120
- Дессау — 75 130
- Дорогой побед 134
- «Варшавская осень-69» 137
- Успех советской дирижерской школы 147
- На конкурсе в Мюнхене 152
- На музыкальной орбите 154
- Наш вестник 159
