Спектакль заставляет задуматься об отношениях личности и окружающей ее среды, о трагичности индивидуалистического бунта.

А вот другой спектакль кировского театра — «Садко» Римского-Корсакова (дирижер К. Симеонов, режиссер Е. Соковнин, художник С. Юнович). Коллектив не пошел по пути повторения или копирования выдающегося московского спектакля, поставленного двадцать лет назад, а воплотил оперу по-новому. Однако здесь далеко не все оказалось удачным.

Наиболее интересна в этом спектакле исполнительская интерпретация музыки дирижером. В отличие от Н. Голованова и Е. Светланова, дирижировавших «Садко» в Москве, К. Симеонов подчеркнул в музыке не столько эпическое, сколько лирическое начало. Правда, это привело и к некоторым утратам; например, звучание знаменитого хора «Высота, высота поднебесная» в московском спектакле приближалась к гимну, в ленинградском же — стало похоже на плясовую. Но одновременно в музыке раскрылись неведомые красоты, прежде всего во второй картине, мелодии которой звучат с проникновенной интимностью романсной лирики, а волшебный мир Волховы предстает во всей его поэтической нежности и хрупкости.

Как уже указывалось в печати², спорность спектакля прежде всего связана с допущенными в нем купюрами. Из оперы изъяты три персонажа: Любава, Нежата и Старчище. В результате сокращений спектакль стал более компактным и внешне динамичным. Однако достигнуто это дорогой ценой, содержание оперы обеднилось. Дело даже не в утраченных персонажах самих по себе, а в упрощении образа главного героя, Садко. В Ленинградском спектакле он прямолинейно героичен и однопланово целеустремлен. А у Римского-Корсакова Садко сложнее. Любава — не только верная и любящая жена, но и психологическое препятствие на пути его дерзновенных деяний, а также контрастный образ по отношению к Волхове. Нежата — не чисто декоративная фигура, а гусляр, верно служащий боярам, в отличие от Садко, который бросает им вызов (применяя современную терминологию, можно было бы сказать, что в лице Нежаты и Садко сопоставлены два типа художника: «конформист» и «оппозиционер»). Изъятие Старчища делает непонятным окончание картины в подводном царстве. Недостатки спектакля заключены не в его купюрах как таковых, а в элементарности и поверхностности постановочной концепции, результатом чего и явились купюры.

О том, сколь важна для сценической жизни оперы глубокая и верная постановочная концепция, свидетельствует новая редакция «Хованщины» Мусоргского, осуществленная Д. Шостаковичем. Она как бы подсказывает театрам идейно-художественное решение, отличное от традиционного. До сих пор «Хованщина» ставилась на основе упрощенной трактовки, искусственно сближающей историю с современностью. Общественная борьба на Руси конца XVII века истолковывалась в духе борьбы реакционных и прогрессивных сил нашего времени. Соответственно этому Петр I (фактически отсутствующий в опере и появляющийся лишь под занавес в сцене на Красной площади в виде бессловесного персонажа) и петровцы (охарактеризованные небольшим маршеобразным отрывком) становились главной положительной силой оперы, и символическая картина «Рассвет на Москве-реке» отождествлялась с их образами. Все остальные действующие лица (Хованский со стрельцами, Досифей и Марфа с раскольниками, Голицын) приобретали значение реакционных, антинародных сил, выступая лишь в качестве политических авантюристов, изуверов, предающих народ в своем стремлении к власти. Были даже спектакли, где финал решался как своеобразная «борьба за души народа»: Досифей и раскольники загоняли людей в горящий скит, а подоспевшие петровцы спасали их.

Подобное решение, в более или менее вульгарном виде, распространилось после московской постановки 1952 года по многим сценам. По сути дела оно глубоко противоречит музыке Мусоргского, и прежде всего образом Досифея и Марфы. Для композитора они положительные герои, характеризующиеся огромной нравственной силой, глубиной духа, цельностью характеров. Им принадлежат лучшие, потрясающие по выразительности страницы музыки. При этом Досифей и Марфа не только возвышенные и благородные характеры. За ними, как и за Петром, за Хованским, за Голицыным, стоят определенные социальные силы. Через их образы раскрывается трагическое заблуждение народа, не ведающего своей исторической судьбы.

Известно, что Мусоргский оставил оперу неоркестрованной и не вполне законченной; она шла на наших сценах в редакции Римского-Корсакова. Создавая новую редакцию, Шостакович изменил, казалось бы, немногое. Он по-своему оркестровал музыку, сделав ее инструментовку менее нарядной и эффектной, но более суровой и драматически-выразительной. Главное же, повторил в конце хор пришлых людей из первого акта (представляющий собой раздумье о судьбах России) и вступление к опере («Рассвет на Москве-реке»). Эти новшества рельефно выявили суть произведения Мусоргского, исключив возможность упро-

_________

² См.: И. Нестьев. Урезанный Садко. «Советская музыка», 1968, № 10; А. Кандинский. Когда молчат классики. «Советская музыка», 1969, № 6.

щенческо-вульгаризаторских постановочных концепций. В редакции Шостаковича музыкальная картина рассвета на Москве-реке не отождествляется только и безусловно с победой петровцев, а представляет собою символ более широкого значения. Разгромлена «хованщина», сослан Голицын, погибли раскольники, восторжествовал Петр. Но страдания народа не кончились, многие проблемы народной жизни остались нерешенными. И снова возникает раздумье о судьбах Руси и как брезжущий луч надежды, как вера в светлое будущее звучит симфоническая картина, открывавшая оперу. Рассвет над Русью еще впереди, в исторических путях ее в целом. В редакции Шостаковича опера кончается не «восклицательным знаком», а как бы «многоточием»³.

«Хованщина» Мусоргского поставлена в новой редакции несколькими театрами. Но сколь же сильна творческая инерция коллективов, которые обратились к новой редакции, воплотив ее на основе... старой концепции! Именно так произошло в Куйбышеве (дирижер И. Айзикович, режиссер Л. Геловани) и в Саратове (дирижер Н. Альтерман, режиссер А. Тарасова), где эта редакция оказалась непонятой, а новый финал — отброшенным. Зачем было обращаться к редакции Шостаковича, если игнорируется самая суть ее — новый финал? Здесь сказалась общая тенденция бесконцепционных решений. Ведь при отсутствии собственной мысли всегда вступают в свои права штампы.

Более интересен спектакль свердловского театра, попытавшегося дать новой редакции и оригинальное музыкально-сценическое воплощение (дирижер К. Тихонов, режиссер М. Минский). Быть может, решена эта задача не вполне последовательно. Так, декорации Н. Ситникова, при всей их высокой образно-живописной культуре, достаточно традиционны и более подходили бы к редакции Римского-Корсакова. Сценическое же воплощение финала, когда пришлые люди, спев свой хор, тихо расходятся под музыку «Рассвета на Москве-реке», кажется спорным из-за некоторой смысловой неотчетливости. Но сама тенденция свердловской постановки правильна и говорит о творческом начале в работе театра.

Одно и то же произведение может получить на сценах разных театров несходную трактовку. В некоторых пределах различные постановочные концепции могут быть одинаково правомерными, если они выдвигают на первый план те или иные существенные грани объективного содержания произведения.

Несколько лет назад два театра почти одновременно поставили незаслуженно забытую оперу А. Даргомыжского «Каменный гость», прозвучавшую совершенно по-разному в каждом из них. Горьковский театр (дирижер Л. Худолей, режиссер О. Моралев) создал спектакль, задуманный как своеобразный памятник Пушкину. В соответствии с замыслом Даргомыжского опера была поставлена как музыкальная «маленькая трагедия» Пушкина. В исполнении решающее значение приобрела правдивость вокальной интонации, ее близость разговорной речи, острота оркестровой характеристики конкретных моментов действия. Спектакль выявил удивительную современность вокально-декламационных принципов Даргомыжского, от творчества которого через ряд звеньев тянутся нити к Прокофьеву, к его «Семену Котко» и «Дуэнье».

Челябинский театр (дирижер И. Зак, режиссер Н. Даутов) прочитал эту оперу иначе, подчеркнув искренность перелома, происшедшего в Дон Жуане, когда он полюбил Анну. Если раньше у него были увлечения и приключения; то теперь возникла истинная любовь. И потому гибель героя приобретает трагический оттенок, а карающие его силы становятся темными и фатальными. Трактовка отношений Жуана и Анны в духе любви Ромео и Джульетты наложила отпечаток и на музыкальное исполнение. Здесь, в отличие от горьковского спектакля, подчеркивалась не разговорность, а кантиленность мелодических интонаций, выявлялось не столько характеристическое, сколько симфоническое начало музыки. Опера оказалась приближенной не к Прокофьеву, а к Чайковскому. И это было не менее оригинально и неожиданно.

Общеизвестна параллель Даргомыжский — Мусоргский. В параллелях Даргомыжский — Прокофьев, Даргомыжский — Чайковский, выявленных упомянутыми постановками, раскрылись не менее важные свойства таланта этого замечательного композитора, стоявшего у истоков многих последующих явлений оперного искусства. Режиссерские концепции названных спектаклей были различны, но, во-первых, важно, что они были, благодаря чему постановки приобрели подлинно творческий характер. Во-вторых, эти концепции в равной степени оказались правомерными, ибо опирались на разные стороны самого произведения, осмысливали его в границах присущего ему объективного содержания и отражали различные линии его последующей «исторической жизни».

Нередко, однако, приходится сталкиваться в оперном театре с неправомерными, надуманными идейно-художественными решениями. Стремясь во что бы то ни стало к самостоятельности и оригинальности трактовок, деятели оперной сцены порою выдвигают концепции, приходящие в столк-

_________

³ Как известно, финал «Хованщины» в редакции Д. Шостаковича встречает в нашей среде противоречивое к себе отношение. См., например, статью Е. Добрыниной «Четыре спектакля Софийской оперы» («Советская музыка», 1969, № 11). — Ред.