Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 40

Я. Гиршман

ЗА ТВОРЧЕСКОЕ ЕДИНЕНИЕ

Внимание музыкальной общественности вновь привлечено к проблемам оперного искусства. По-прежнему на повестку дня встают вопросы идейно-тематической, жанровой и стилистической направленности советской оперы, задачи ее пропаганды и в связи с этим система творческих взаимоотношений композиторов, либреттистов и музыкальных театров. Недавно вокруг данной темы развернулась оживленная дискуссия на симпозиуме в Тарту, частично затронута она и в статье А. Холминова «В раздумьях об опере»¹.

В самом деле, при несомненных успехах и достижениях советский музыкальный театр все еще испытывает немалые затруднения, а многое в его повседневной практике, не может не вызывать беспокойства.

Помнится, Ю. Шапорин, выступая на одной из творческих дискуссий и говоря о муках, которые приходится претерпевать композитору, прежде чем его оперное детище увидит свет рампы, привел слова Гретри, написанные им в конце одной из оперных партитур: «Кончилось наслаждение, начинаются мучения». Эта крылатая фраза в устах маститого советского композитора прозвучала тогда укором в адрес тех, от кого зависит сценическая судьба новых произведений.

Конечно, было бы несправедливо упрекать все наши музыкальные коллективы в отсутствии интереса к современному оперному искусству. Достаточно вспомнить неоценимый вклад в историю советской оперы и балета Ленинградского (имени Кирова) и Пермского театров, Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко или тартуского «Ванемуйне». Подлинными творческими лабораториями, с деятельностью которых связано рождение и успешное развитие национального музыкально-театрального искусства, стали в свое время Казахский, Узбекский, Азербайджанский, Татарский, Башкирский и многие другие театры.

Однако, не умаляя прошлых заслуг наших прославленных коллективов, нельзя пройти мимо тех, прямо скажем, тревожных ситуаций, которые сложились в иных из них сейчас.

Год назад К. Караев на страницах «Советской культуры» высказал серьезные упреки в адрес Бакинского оперного театра², художественная жизнь которого «ограничена унылой сменой обветшалых и расшатанных постановок классического репертуара, нещадной эксплуатацией, из коммерческих соображений, дореволюционных мугамных опер». В его репертуаре, как утверждал автор, мы не найдем почти ничего из того, что создано азербайджанскими композиторами за несколько десятилетий.³

Сказанное об Азербайджанском театре, вероятно, можно было бы рассматривать как частный случай, если бы нечто подобное не наблюдалось и в других коллективах, например в Татарском театре оперы и балета имени М. Джалиля. Не может не озадачить тот факт, что при наличии примерно тридцати национальных музыкально-сценических произведений в его репертуаре сегодня всего три-четыре названия: «Алтынчэч» и «Джалиль» Н. Жиганова, «Шурале» Ф. Яруллина, «Башмагым» Д. Файзи. Только за последние десять лет состоялось немало премьер, среди которых «Неотосланные письма» Д. Файзи, «Наемщик» С. Сайдашева и А. Ключарева, «На берегу Демы» Х. Валиуллина, «Тюляк и Су-слу» Н. Жиганова, балеты «Қисек баш» Р. Губайдуллина, «Раушан» З. Хабибуллина, музыкальная комедия «Мелодии тальянки» Э. Бакирова.

Однако ни одно из этих произведений, несмотря на интересную, а порой и значительную сюжетно-тематическую основу, а также немалые художественные достоинства, сейчас не звучит.

Разумеется, столь краткая сценическая жизнь этих опер и балетов обусловлена многими причинами: в одних случаях это разного рода музыкально-драматургические просчеты, а в других — неудачные постановки. Но верно ли совсем сбросить их со счетов? Предать забвению? Ведь достоинства многих из названных и не названных здесь сочинений (например, оперы «Самат» Х. Валиуллина, балета «Горная быль» А. Ключарева) явно превышают их недостатки. Однако ничего не предпринимается для того, чтобы восстановить эти спектакли и обеспечить им возможность существования.

Если добавить к сказанному, что ни одно из написанных в последние три-четыре года произведений (опера «Весенние ветры» А. Валиуллина, балеты «Водяная» Э. Бакирова и «Мать» по итальянской сказке Горького И. Якубова) никак не может увидеть сцены, то у татарских композиторов, право же, есть все основания охладеть к работе в музыкально-сценических жанрах.

Еще Чайковский говорил: «Опера, не поставленная на сцене, не имеет никакого смысла». Не в этом ли ощущении бессмысленности своего труда кроется одна из причин резкого спада

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1969, № 8.
² См.: К. Караев. В битве за правду жизни. «Советская культура», 1969, 28 января.
³ Ныне положение в этом театре несколько изменилось. На его сцене за последнее время был показан ряд интересных спектаклей, которые значительно оживили работу коллектива. — Ред.

творческой активности и вообще интереса композиторов к этой области творчества? О каком серьезном пополнении национального репертуара, скажем в Татарском театре оперы и балета, может идти речь, если из двадцати пяти композиторов, живущих ныне в Казани, ни один, кроме Жиганова, не работает сейчас над оперой, балетом или музыкальной комедией?

Те, кто знаком с деятельностью С. Самосуда, Л. Баратова, Б. Покровского, И. Шермана, П. Златогорова и многих других деятелей советского музыкального театра, едва ли полностью согласятся с А. Холминовым, когда он сетует на то, что «театры не стали инициаторами создания новых сочинений», что «непосредственные контакты композитора с театром все еще редкое явление». Но все же значительная доля правды в этом есть. Многие коллективы, в том числе и татарский, утратили накопленный опыт, предали забвению славные традиции живого непосредственного общения с композиторами. Они стремятся поставить себя в положение приемщиков готовой оперной и балетной продукции, притом завизированной положительными отзывами союзов композиторов и соответствующего управления Министерства культуры.

Конечно, при таких условиях трудно рассчитывать на успех. И сколько бы мы ни говорили о том, что «судьба музыкально-сценического произведения решается в театре» (А. Холминов), что «судьбы композитора и театра тесно переплетены» (К. Караев) и т. д. и т. п., дело едва ли сдвинется с места пока в самих театрах не будет создана атмосфера глубокой заинтересованности и всемерной поддержки творческих замыслов композиторов, пока художественные и музыкальные руководители, режиссеры, дирижеры, артисты не станут соучастниками создания новых оперных и балетных партитур, в первую очередь национальных. Только те коллективы, которые возглавляются подлинными энтузиастами национального искусства, для которых забота о сохранении накопленного репертуарного багажа и его дальнейшем пополнении становится творческим кредо, смогут обрести свой неповторимо индивидуальный облик и выполнить высокую миссию авангарда национальной музыкальной культуры.

Однако, как бы ни была велика роль театра в создании и пропаганде современных оперных и балетных произведений, было бы ошибочно превращать его в покладистого, добренького опекуна композитора. Плодотворное сотрудничество возможно лишь на паритетных началах, во всяком случае только при наличии высококачественного материала, то есть полноценной партитуры. Более того, именно композитор должен возглавить весь творческий процесс, ибо он, и только он, по меткому выражению А. Шавердяна, «полновластный хозяин и организатор оперного произведения, ...ответственный за решение всех задач...». Никакие усилия самых талантливых дирижеров, режиссеров, балетмейстеров, певцов не дадут положительных результатов, если сам композитор не способен четко определить и выявить в партитуре идейно-композиционный замысел, сюжетно-литературную канву и музыкально-драматургическую концепцию своего сочинения. Вот почему критиковать надо и театры, и иных композиторов, которые отказываются от совершенствования своих произведений в процессе их сценической жизни, считают свою миссию выполненной, как только их партитура попадает в театр, а договорные отношения с министерством приходят к благополучному завершению.

Одним словом, если мы сегодня вспоминаем слова Чайковского о том, что оперы пишутся для того, чтобы их ставить, то при этом надо не забывать, чтобы то, что надо ставить, было оперой, а не поверхностной музыкальной иллюстрацией какого-либо известного литературного сюжета, драматургически рыхлым чередованием речитативов, арий, хоров, не обусловленных логикой музыкально-сценического действия.

В этом, как мне кажется, состоит простая и вместе с тем очень сложная диалектика взаимоотношений театра и композитора. Это мне кажется и той платформой, на которой возможно их продуктивное сотрудничество и реализация обоюдных интересов.

И, наконец, еще об одном звене музыкально-театрального комплекса — о либретто и либреттистах. Теоретически эта проблема у нас вроде бы решена. Все согласны с тем, что композитор должен быть драматургом, он ответствен за качество либретто, ибо ему в большей мере, чем либреттисту, доступны специфика оперного искусства, понимание требований музыкальной драматургии. Однако этим отнюдь не умаляется роль либреттиста — литературного соавтора композитора. Более того, выступая против существующей еще, особенно в писательской среде, недооценки своеобразной и сложной профессии либреттиста, мы всячески стремимся доказать, что оперное либретто или балетный сценарий — отнюдь не третьестепенная литература, а авторы этих произведений — не литературные подмастерья у композиторов. И все-таки слава Метастазио, Скриба, М. Чайковского или В. Бельского и С. Ценина не очень влечет к себе писателей. Отлив писательских сил от музыкального театра, — к сожалению, свершившийся факт.

Не берусь судить о том, как и когда был нарушен творческий союз композиторов и писателей Татарии, зародившийся у самой колыбели профессиональной музыкальной культуры и дав-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Я. Гиршман

ЗА ТВОРЧЕСКОЕ ЕДИНЕНИЕ

Содержание