Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 16

прозрачнейшего эпизода Lento из второй части.

Однако образ зловещего танца укрощен только на короткий срок. Он врывается вновь и теперь уже господствует всецело. В стремительном темпе, смешиваясь, «наступая» друг на друга, мелькают его «двойники» — еще одна полька, развязно-оглушительный «джазовый эпизод», и вновь полька, еще более страшная, потом — цитата из одной известной массовой песни, опять полька...

Вдруг видение рассыпается, исчезает, как и не было его, — мы слышим прекрасный напев из первой части. Причем звучит он прямо с середины, будто продолжая невзначай прерванную мысль. Торжественное, поистине финальное проведение вступительной темы симфонии подводит итог всему сказанному ранее. И в коде сочинения остается только чистый, прозрачный образ тишины...

Лик гармоничного мира, непоколебленный, неискаженный, цельный, как и в начале цикла, предстает здесь перед слушателем. И в этом смысл всей концепции симфонии, ее идея, которую можно определить опять-таки словами Б. Асафьева, сказанными о Шестой симфонии Н. Мясковского: «Чувство тревоги за жизнь, за ее цельность».

Чтобы доказать, до конца уточнить эту идею, Николаев избирает путь, быть может, спорный.

Прием «цитирования», как сильнодействующее драматургическое средство, применяется современными композиторами в различных аспектах. Последнее время цитата, или «коллаж», чаще используется для создания «стилистической антитезы» или как элемент организующий, скрепляющий форму. В этих случаях композиторы обращаются обычно к музыкальным образцам ренессанса, барокко, классицизма ².

В Четвертой симфонии, как, впрочем, и в других сочинениях Николаева, цитирование носит иной, преимущественно «публицистический» характер. Шумные, бравурные образы «мирской суеты» (представленные не конкретными «авторскими» образцами, а целыми интонационными комплексами определенной жанровой направленности) противопоставлены в симфонии сосредоточенности, строгой чистоте внутреннего душевного мира лирического героя. При этом композитор не стремится симфонически развивать «привходящие» интонации, и они остаются изолированными, отделенными от общего течения музыкального действия.

В некоторых, более ранних опусах такие «жанровые аппликации» иногда оказывали композитору дурную услугу, приводя к эклектичности музыкального языка. Так случилось, например, в предыдущей, Третьей симфонии, замысел которой имеет много общего с замыслом рассматриваемого произведения, но там «цитатный» образ — блестящее громогласное танго (вторая часть) — своей яркостью просто подавил гораздо менее удачно решенные «позитивные» образы.

В Четвертой симфонии этого не произошло. Здесь музыкальный язык, самобытный и по-хорошему простой, свободен от эклектизма, и шумный образ «вторжения» не заслоняет основное в симфонии — проникновенный лиризм ее эмоционального строя. И в данном случае, при всей спорности несколько внешнего решения последней части, оно представляется возможным. Но идейным центром симфонии финал все же не становится, ибо ее музыкально-самобытная сущность сосредоточивается в первых частях, связанных с образами национального характера.

Подчеркнем, что этнографизм в любых его проявлениях Николаеву чужд. Но русская песенность вливается освежающей струей в традиционные виды интонаций, гармонических комплексов, полифонических структур, которыми оперирует автор, и исподволь их преображает. Песенное начало прослушивается в терпких созвучиях, возникающих при скрещивании самостоятельных мелодических линий, в своеобразии «аскетической», двух-трехголосной фактуры побочной партии первой части и некоторых эпизодов Andante, в ангемитонных попевках-тезисах, в импровизационных «сольных» разделах, в непринужденной переменчивости симфонической ткани. И в конце концов именно это тонкое и одухотворенное претворение народного определяет художественную и этическую ценность Четвертой симфонии Алексея Николаева.

_________

² См. об этом, например, в статье А. Клотыня «Заметки о прибалтийском симфонизме» («Советская музыка», 1969, № 8).

И. Вызго-Иванова

«ТРЕТЬЕ ПОКОЛЕНИЕ» ДЕЙСТВУЕТ

Современная композиторская молодежь Туркмении — это уже третье поколение национальных музыкантов. Известно, как много трудностей — творческих и организационных — стояло перед мастерами старшего поколения — авторами первых в республике профессиональных сочинений.

Теперь в Туркмении путь к профессионализму гораздо легче, так как он начинается со школьной скамьи. При этом любовь к народному творчеству и знание его присущи молодым композиторам так же, как их предшественникам. Иначе, вероятно, не были бы их сочинения столь самобытными и впечатляющими. Национальный характер в музыке А. Агаджикова, Д. Нурыева, Ч. Нурымова, Н. Мухатова, Н. Халмамедова проявляется по-разному, но их творчество объединяют некоторые общие черты. Главная и определяющая — своеобразие ладогармонического языка, в том числе прихотливые альтерации, смены ладового наклонения (в рамках натуральной ладовости), переменность устоев, полутоновая вариантность нескольких ступеней в пределах небольшой темы. Все это имеет глубокие корни в народном искусстве. Профессиональная музыка находит важное подспорье и в многовековой культуре народного инструментализма — в дутарных пьесах, выдержанных от начала до конца в двухголосной фактуре и имеющих подчас весьма большой объем (до ста и более тактов), располагающих своими традициями в приемах модулирования, тематического развития и т. д.

Большинство современных туркменских авторов идут по пути синтеза особенностей своей национальной культуры с традициями мирового музыкального искусства. Интересны в этом плане, в частности, два симфонических произведения — поэма «Моя Родина» В. Мухатова (1951), почвенность которой обогащена воздействием Чайковского, и оркестровые картины «Туркмения» Н. Халмамедова (1962), где сочный народный колорит естественно сочетается с некоторыми приемами, идущими от Равеля. Каждое из этих произведений по-своему отражает определенный этап в становлении национального искусства.

Путь Чары Нурымова — представителя самого молодого поколения туркменских композиторов — характерен для ряда его соотечественников: начало профессионального образования в Ашхабаде, завершение — в Москве (у некоторых — в Ташкенте)¹. В местном училище он занимался в классе гобоя, затем на музыковедческом и композиторском отделениях (первым его учителем по сочинению был Ашир Кулиев). В 1964 году окончил Институт имени Гнесиных по классу Г. Литинского; в настоящее время — его аспирант. И в студенческую пору, и в послеинститутские годы Нурымов пишет много, техника его неуклонно растет. Хочется особенно подчеркнуть одержимость молодого человека музыкой. Вспоминается эпизод из его детства, когда он жил в ауле и ходил на уроки фортепиано за несколько километров, а дома, не имея инструмента, занимался на бумажной клавиатуре, сделанной для него старшим братом (ныне тоже композитором). Ставя пальцы на нарисованные клавиши, мальчик мысленно проигрывал, если так можно сказать, «учил» заданные ему пьесы.

Музыка Нурымова привлекает мелодической красотой и ярким темпераментом, светлым мироощущением, национальной определенностью. Слушая его произведения, испытываешь подлинную радость от общения с живым, душевно открытым, человечным искусством. Его тонус, «образный ряд» говорят о том, что автор молод и находится в прекрасной поре творческого горения, поисков, самоутверждения.

Индивидуальный почерк Нурымова складывается из многих элементов. Важное значение имеет, как уже отмечалось, туркменский фольклор. Но при этом Нурымов не включает цитат, не пишет обработок народных мелодий, не использует он и традиционных форм народного искусства, не создает жанрово-характеристичных картин. Его привлекают преимущественно традиционные европейские жанры и формы².

_________

¹ Своей консерватории, так же как симфонического оркестра (кроме единственного оперного), республика еще не имеет.

² Вот перечень его основных инструментальных пьес: сонатины (для фортепиано и гобоя с фортепиано), соната для скрипки с фортепиано, кано-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Вызго-Иванова

«ТРЕТЬЕ ПОКОЛЕНИЕ» ДЕЙСТВУЕТ

Содержание