Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 20

пестрыми в картине шумного майдана, с его песнями, плясками, народными загадками шута, выступлениями канатоходцев, состязанием ашугов. Пышному празднеству во дворце Ираклия (второй акт) противостоит глубокая и драматичная сцена в Ахпатском монастыре (третий акт), куда уединился страдающий Саят-Нова. Здесь, в этой сцене, также сопоставляются, сталкиваются контрастные интонационно-образные сферы: сосредоточенно-отрешенный хор монахов⁴, глухие, тревожные звучания церковного колокола и доносящаяся издали крестьянская трудовая песня, оровел. В мыслях и сердце Саят-Новы неотступно царит образ Анны, ему чудится ее голос; вновь появляются лейттемы Анны, любви, отчаяние («Устал я от мира этого») сменяется надеждой, встречей утреннего рассвета («Слава богу, начался новый день»). Но вот сперва издалека, а затем все ближе и громче звучит воинственная, агрессивная музыка нашествия персов (fff четыре трубы, валторны в унисон и зловещее glissando тромбонов).

С тревогой, гневом, болью за судьбу родины, народа Саят-Нова восклицает: «Проклятие! Опять кровь, огонь! Молитвы не спасут… Только оружие!»

Музыка оперы мелодична, напевна, отмечена большой экспрессией и драматизмом. Построенная на основе законченных номеров (песня, ария, ариозо, ансамбль и т. д.), она вместе с тем проникнута сквозным музыкально-драматургическим развитием. Знакомясь с партитурой оперы «Саят-Нова», оценивая по достоинству ее самобытность, присущие ей особенности авторского стиля, не можешь не заметить одновременно и ее преемственную связь с традициями национальной оперы, прежде всего А. Тиграняна («Давид-бек») или А. Спендиарова («Алмаст»).

С момента возникновения замысла оперы перед композитором, естественно, как одна из важных творческих проблем, вставала проблема музыкального языка, отношения к песенному наследию Саят-Новы. Быть может, обойтись без него? Но где же Саят-Нова без его песен, всенародно любимых мелодий, в которых запечатлелись мысль, голос сердца, муки и мечты поэта-певца? А если использовать, то как, чтобы, не исказив чуждыми стилистическими приемами, перенести их в новую художественную систему с иными жанровыми, драматургическими закономерностями, иными формами? Как найти соответствующие средства современного оперного искусства с его богатыми выразительными возможностями? Какими приемами вовлечь мелодии, интонации песен Саят-Новы в сквозное симфоническое развитие? Наконец, как соотнести мелос песен Саят-Новы, замечательного ашуга XVIII века, со своим собственным музыкальным языком современного композитора? Все это вопросы сложные, тем более, что песенное наследие Саят-Новы уже давно стало достоянием народа, любимо им и известно во всех деталях.

Думается, что Арутюнян поступил совершенно правильно, не побоявшись включить в музыку оперы ряд лучших песен Саят-Новы. На основе их интонаций строятся развернутые музыкальные номера, отдельные попевки их мы слышим в репликах хора и симфонических эпизодах. Некоторые же песни Саят-Новы приобрели в опере значение лейттем. Это прежде всего мудрая и печальная песня «Дун эн глхэн» («Твой силен ум»)⁵, отличающаяся большой экспрессией, импровизационно-распевным характером мелодии, своеобразием ладо-интонационного строения (лад с двумя увеличенными секундами). Она возникает уже в увертюре (сперва у валторн, а затем в дуэте скрипок), сразу же, с первых звуков оркестра включая слушателя в атмосферу выразительного мелоса Саят-Новы, связывая с мыслями и настроениями ашуга.

Тема эта появляется в важнейших местах оперы, в моменты драматических, эмоциональных кульминаций, там, где наиболее полно раскрывается образ Саят-Новы.

В зависимости от развития действия она звучит то восторженно, страстно, то тревожно, скорбно, то протестующе, гневно. Звучит она и в отсутствие великого ашуга, когда народ лишь говорит о нем, когда к нему мысленно обращается Анна.

Большую роль играют в опере, также имеющие значение лейттем, мелодии и других песен Саят-Новы — «Кямани» («Кяманча»), «Кани вур джаней» («Пока я мил тебе»), на которой, в частности, построен полный отчаяния его монолог во втором акте, когда он сталкивается с неизбежностью разлуки с возлюбленной («Что делать мне?.. Плакать?.. Нет!.. Рыдать! Нет!…»).

В использовании мелодий Саят-Новы А. Арутюнян проявил большой художественный такт и вкус, сумел сделать их элементом своей музыкальной речи.

Приемы «вовлечения» их в музыку оперы различны, вплоть до свободного симфонизированного развития отдельных мотивных элементов, интонаций. Иногда же композитор «уходит в тень», как бы оставляя слушателя наедине с Саят-Новой и его песнями. На такую творческую скромность «пойдет» не каждый автор, а тем более обла-

_________

⁴ В его основу положен хорал «Сурб, сурб» («Свят, свят») из Патарака М. Екмаляна.

⁵ К песне «Дун эн глхэн» обращались армянские композиторы не раз. Вспомним хотя бы А. Спендиарова, положившего эту мелодию в основу одного из разделов своих симфонических «Эриванских этюдов», и А. Хачатуряна, использовавшего интонации этой мелодии в балете «Гаянэ» (картина «Рассвет»).

Саят-Нова — В. Миракян, Анна — Т. Сазандарян

дающий столь богатым собственным мелодическим даром, как Арутюнян. Здесь невольно вспоминаются комитасовско-спендиаровские традиции, традиции русских классиков с их любовнм отношением к народному мелосу.

Сохраняя своеобразие своего индивидуального почерка, свои гармонии, свои приемы полифонического письма, Арутюнян вместе с тем сближает их с ладоинтонационными особенностями музыки Саят-Новы, его поэтической речи, с его приемами строения строф, рифм и т. п., а по существу, со всем армянским гусано-ашугским стилем. Это сказывается во многом, и в частности в народно-ладовой основе гармонии Арутюняна, в аккордике, в мелодической природе гармонических связей, в постоянно меняющихся гармониях на основе остинатного баса или остинатных фигур в средних регистрах. Часто применяет композитор столь характерные для ашугского искусства свободно импровизационные построения музыкальных фраз, интонационные повторы, варьирование, ладовую переменность, типичные кадансы и т. п. На этой основе возникает и речитативно-декламационное начало в опере.

Основоположники армянской классической музыки, Комитас и Спендиаров, не раз подчеркивали, что наибольшие возможности в обработке и развитии народных мелодий в крупных формах профессиональной музыки дает полифония. Позднее это утверждал и классик армянской советской музыки А. Хачатурян. Арутюнян также использует приемы полифонического письма — широкой мелодизации музыкальных линий, взаимоопевания голосов в одновременном сочетании различных музыкальных тем. Характерен в этом отношении полифонический хор народа, ансамбли, упомянутый выше финал третьего акта. Ясная свободная ог какой-либо «перегрузки» образная инструментовка оперы содержит, в соответствии с сюжетом и замыслом, фрагменты, где, умело подбирая и сочетая тембры симфонического оркестра, композитор добивается эффекта звучания, напоминающего звучание народных инструментов. Так, например, подражая кяманче — бессменной спутнице Саят-Новы, в оркестре играют скрипки; засурдиненные же трубы (в музыке, сопровождающей выступления канатоходцев) напоминают звучание зурны⁶.

Создавая оперу о прекрасной и печальной любви Саят-Новы, композитор сознательно избегал чрезмерно сгущенных красок, крайне обо-

_________

⁶ На Кавказе и поныне выступления канатоходцев сопровождаются зурной и дхолом (барабан).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Саят-Нова — В. Миракян, Анна — Т. Сазандарян

Содержание