Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 23

жении интонационно зыбкого и темброво однородного образа:

Прим. 2

По такому же принципу строится и более сложно организованная тема Ветра — легко скользящий звуковой вихрь, — первоначально изложенная у струнных с сурдинами.

«Сонорные» эффекты и в ряде других случаев способствуют усилению образной характеристики (в «Охоте», в «Вариации Огня», во вступлении к танцевальной сцене «Предок Прометея»). О том, каких различных образных результатов добивается молодой композитор, можно судить также по началу эпизода «Солнце» («Ожидание»). Тяжело нависла чернота ночи, давящая тишина. В противоположность всем названным выше, связанным с плотной, массивной и напряженно динамичной тканью, это образ полнейшей статики. Для него Караев использует «обманывающую глаз» разреженность, особую изысканность партитуры³.

Но как «сонористика» лишь одно из средств впечатляющей образности нового балета, так и образность музыки не единственное достоинство произведения. Главное в том, что самой музыкой «продвигается», последовательно укрепляясь и утверждаясь, ее идея.

«Маленькие сюжеты» отнюдь не мелькают перед слушателями подобно неким «трехминуткам». Каждый из них именно «музыкально укрупнен» в своем образно-психологическом содержании, в каждом есть своя внутренняя динамика, свои отправные точки развития и кульминации, соотнесенные с динамикой целого. (Композитор здесь сумел избежать опасности инерции комбинационной техники.)

В первом эпизоде такое «сквозное» построение обретает черты рондообразности благодаря «центростремительному» значению темы спокойных людей (одной из важнейших лейтхарактеристик произведения). В этой части балета отчетливо выражены самостоятельные хореографические вершины — «Ритуал поклонения Огню», «Вариация Огня», танцевальная сцена «Предок Прометея», своеобразно выполняющая функции балетного adagio. В «Солнце» также преобладает принцип единого развития «от мрака — к свету», достигнутый остроумным и целенаправленным утверждением «тонического» начала, совпадающего с «воздушным» сверканием оркестра.

Музыкальная драматургия двух последних эпизодов балета — «Охота» и «Художник» — в гораздо большей степени связана с системой лейтмотивного развития. В первом из них развитие ведут три «темы охоты». Из них главенствует первая:

Прим. 3

В процессе своего развития она, как и тема гонной цепи (с ostinato которой происходит слияние в конце эпизода), становится символом коллектива. Ей противопоставлена тема Одного охотника, сломленная, подавленная в итоге благодаря «наступательной» функции темы борьбы со зверем. Замысел «Охоты» четко выявлен и в оркестровке этого эпизода — контуры будущей темы охоты намечаются в рисунке ударных, а лейтмотив борьбы со зверем звучит в грозно-размашистом изложении тромбонов и труб; одинокий, жалобный зов на теме коллективной охоты (высокий фагот) приводит к торжественному провозглашению ее четырьмя трубами в конце эпизода.

Лишь в первой половине заключительной части музыка вступает в права иллюстратора: лейтмотив Художника (рефрен «большого рондо») сменяется попеременно фрагментами предшествующих. Во второй половине калейдоскоп этих тем сливается с исподволь набирающей мощь мелодией «яллы», приобретающей обобщающее значение⁴.

_________

³ Frulato флейт, сурдины валторн, одновременные щипки четырехзвучий у арфы, взятые на педали высоко повисающие «звуки-капли» у фортепиано, смена pizz, arco, sul tasto, glissando в течение малых отрезков времени у струнных.

⁴ Идея завершения балета «яллы» подсказана К. Караевым.

Решающим фактором раскрытия идеи «Теней Кобыстана» — постепенного роста и закрепления живого, эмоционального, человеческого, его торжества над стихийным — служит отлично выполненная система интонационно-тематических связей (в рамках серийной техники).

Тематизм, ведущий развитие, как правило, выступает «на поверхности», противопоставленный своей рельефностью дробному, «осколочному» характеру фонового материала, от которого он нередко отпочковывается.

В условиях избранной техники автор пытается выявить и национальные черты музыкального языка. Так, очень важное значение приобретают жанровые признаки тематизма. В «Ритуале поклонения Огню» «плясовое» staccato труб и тромбонов поддерживается синкопирующим аккомпанементом (деревянные, духовые, струнные), что ассоциируется с ритмически прихотливым азербайджанским народным танцем; в эпизоде «Солнце» возникают попевки, тождественные многим азербайджанским рэнгам не только своей типической ритмоформулой, но и оборотами, которые с успехом могут встретиться в народных мелодиях с ладовой основой шур. Скорбный речитатив гобоя в сцене «Огонь умер!» ритмически и интонационно сближен с мугамной импровизацией. Немаловажны и такие детали оркестровки, как протянутый звук у второго гобоя, имитирующий бурдон зурны в подлинных азербайджанских мугамах, вкрапление попевок арф, подобных «подголоскам тара», дублирующим основную мугамную линию.

Национальные признаки тематизма «узлового» значения нарастают к финалу. Любопытна основная тема охоты. Ее метроритмические обороты были бы естественны, к примеру, в мелодии с ладовой основой шюштэр или шахназ. Почти фольклорной цитатой звучит последняя трансформация этой темы внутри «яллы».

В числе самых примечательных находок Ф. Караева, о которых уже упоминалось, — финальное проведение «яллы», концентрирующее национально характерные приемы. Резко акцентируемые секунды-бурдоны труб (словно дуэт азербайджанских зурначей, сопровождающий народные празднества на открытом воздухе!) поддерживают ритмомелодию блоков, бонгов, томтома, виртуозно импровизирующей нагары.

Музыка «Теней Кобыстана» органично слита с хореографией. Никаких «аксессуаров» театрального действия — палиц, каменных зубил, копий… Никаких условных мимических жестов и вообще ни следа «комментирующей» лексики. Но как безоговорочно ясна символика движений, сколько выдумки в каждом танцевальном рисунке! И хотя подчас он далек от привычного, все же иным словом, чем «танец», не назовешь то певучие, то острые движения ног или рук, изображающих «плящущие в очаге» или бушующие языки пламени, динамичнейшую пластику отчаянного страха, бросающую на землю обезумевшую толпу, гибкими телами артистов творимый свет расходящихся лучей Солнца, гимнастически виртуозную «гонную цепь», психологически многоцветную гамму моносцены первобытного Художника. И только в кульминации — финале балета — возникает тонкая стилизация «движения» наскальных хороводов, сквозь которую проглядывают — и вновь с большим тактом, без назойливого этнографизма — черты современного азербайджанского народного пляса.

Тот же принцип высокой обобщенности выдержан и в оформлении спектакля. Два броских, буйными красками напоенных занавеса, в которых мотивы и экспрессия кобыстанских рисунков восприняты художником наших дней. Мрачные «пятна»-подвески, рождающие атмосферу архаической строгости скальных глыб.

Надо отдать должное театру, дирекции и художественному руководству, не побоявшимся поверить создателям балета и сделавшим буквально все, чтобы обеспечить его успех (особенно важна была помощь заведующего постановочной частью Я. Генина и художника по свету В. Клейса). Дирижер Р. Абдуллаев отлично «совладал» с партитурой, с ее «россыпью» звуков, полифонией, тембровой и метрической прихотливостью, обилием виртуозных эпизодов. За всем этим у него не потерялся динамизм идейно-драматургического замысла композитора.

Наконец, коллектив артистов балета. Много стояло перед ним сложностей: «трудная» музыка, «трудная», подчас акробатическая танцевальная лексика, отсутствие на сцене «вещественного антуража». Но в исполнении всех без исключения танцовщиков так много настоящей увлеченности и самоотдачи!

Участники спектакля — молодое поколение азербайджанской хореографической школы. Много мягкого обаяния в танцевальном образе Ч. Бабаевой (Солнце), грациозности в работе Ю. Аликиши-заде, С. Фейзуллаевой и Л. Егоровой (Огонь), динамики и драматизма у Р. Зейналова (Предок Прометея), Р. Арифулина и Т. Мамедова (Старший охотник и Охотник, отставший от коллектива). И совершенно незауряден талантливый и индивидуальный исполнительский почерк Р. Григоряна (Первобытный художник), на долю которого выпала труднейшая задача — хореографического воспроизведения личности Человека, испытывающего радость осознания своих созидательных сил.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Прим. 3

Содержание