Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 24

Н. Михайловская

ЧТО ПОКАЗАЛИ ГАСТРОЛИ

Когда в Москве появились афиши о предстоящих гастролях Узбекского государственного академического Большого театра имени Алишера Навои, они сразу привлекли к себе внимание. Театр вез в столицу обширный репертуар. В него входили величайшие образцы мировой оперной и балетной классики — русской и западноевропейской, такие, как «Пиковая дама», «Аида», «Севильский цирюльник», «Лебединое озеро», давно не шедшая у нас опера «Искатели жемчуга», одноактные балеты на музыку «Болеро» Равеля и «Франчески да Римини» Чайковского и другие. Назовем в этом ряду и «Спартака» А. Хачатуряна.

Особый интерес вызвали произведения вовсе незнакомые преобладающей части московской публики. Немного найдется театров, которые привозили бы на гастроли такое большое число спектаклей, созданных специально для данного коллектива и не идущих пока более нигде. Балеты «Амулет любви» М. Ашрафи¹, «Сухайль и Мехри» М. Левиева, «Лейли и Меджнун» И. Акбарова, «Сорок девушек» Л. Фейгина, оперы «Проделки Майсары» С. Юдакова, «Хамза» С. Бабаева, «Свет из мрака» Р. Хамраева, «В день свадьбы» А. Берлина, «Двенадцатая ночь» Б. Зейдмана — вот сочинения, которые представляли на гастролях сегодняшнюю музыкально-театральную культуру композиторской школы Узбекистана.

Невозможно и не нужно писать в одной статье о каждом из этих спектаклей, тем более, что некоторые из них уже освещались на страницах журнала. Гораздо важнее, на наш взгляд, попытаться осмыслить и обобщить увиденное и услышанное.

Богатый и разнообразный репертуар позволил получить более или менее полное представление о театре — о состоянии его вокального, балетного и оркестрового коллективов, об уровне режиссерской, художественной и музыкальной работы в нем. Наглядно выявилось достигнутое театром за годы, прошедшие со времени последней встречи с ним в Москве; отчетливо выступили слабые стороны. Словом, достаточно определенно обрисовался круг актуальных вопросов, без решения которых он не сможет успешно двигаться вперед.

Несколько соображений о творческих проблемах

Недавно Узбекскому оперному театру исполнилось тридцать лет. Его путь неотделим от пути развития национального оперного и балетного искусства. Поскольку показанные на московских гастролях произведения сочинены в разные годы, по ним стало возможно проследить определенные закономерности этого развития.

«Хамза» С. Бабаева (либретто К. Яшена), созданная в начале шестидесятых годов — первая опера, которая была написана самостоятельно узбекским композитором-профессионалом. Автор обратился к героической теме утверждения Советской власти в Узбекистане; вывел на сцену любимого народом героя — реальное историческое лицо, поэта и революционера Хамзу. Пытаясь овладеть одним из самых сложных музыкальных жанров, С. Бабаев развивает яркий национально окрашенный мелос в рамках традиционных оперных форм.

Сочинение состоит в основном из отдельных номеров, ближе всего стоящих к песням. И это кажется естественным для данного этапа становления национальной узбекской оперы. Мелодически выразительны отдельные фрагменты — причитания матери над умирающим мальчиком, лирическая песня-жалоба Санобар в доме шейха и другие. Некоторые эпизоды, такие, как хор без слов в сцене поклонения гробнице, по своей эмоционально-художественной силе могут быть отнесены к наиболее значительным достижениям молодых национальных культур.

Разумеется, не все здесь удалось в равной степени. Недостаточно развернуты ансамбли. Их слишком мало. Часто еще маловыразителен оркестр. В основном он лишь поддерживает вокальные партии. Есть и другие погрешности музыкальной драматургии.

Сильные и слабые стороны сочинения отразились и в постановке (режиссер М. Мухамедов, художник М. Мусаев, дирижер Ф. Шамсутдинов). Наиболее яркий момент спектакля — уже упоминавшаяся картина у гробницы. Здесь на сцену врывается подлинное дыхание жизни. Артисты естественно ведут себя в предложенных обстоятельствах, а главное — психологически правдивы и заставляют зрителя поверить в происходящее. В целом же авторам спектакля трудно было найти единый ключ для его решения. В результате в нем смешались, плохо связываясь в одно целое, бытовые сцены, наполненные подлинными реалиями (у гробницы, в доме шейха), и сцены, решенные условно-символически (в кишлаке и особенно финал).

И все-таки опера, в которой правдиво раскрыты отдельные черты национального быта и характера, хорошо слушалась в республике, приоб-

_________

Должна оговорить, что эту постановку мне посмотреть не удалось, поэтому она не будет фигурировать в данных заметках.

щала народ к искусству, ранее многим вовсе незнакомому. В этом бесспорное значение «Хамзы» С. Бабаева.

Заметным шагом вперед в развитии профессиональной национальной культуры можно назвать «Свет из мрака» Р. Хамраева по мотивам романа Айбека «Священная кровь» (либретто Т. Тулы).

Здесь получила дальнейшее развитие тема, поднятая С. Бабаевым. В сочинении Хамраева также повествуется о пробуждении революционного сознания узбекского народа, о его борьбе с угнетателями.

Большая часть музыки оперы драматически насыщена. Активны контрастные сопоставления. Самостоятельна и существенна роль оркестра. Именно с помощью развитой оркестровой партии композитору удается воссоздать атмосферу действия — то конфликтно-напряженную, то лирически-светлую, то трагическую, но в конце концов озаряющуюся победой правды и добра. Естественно, что такого рода партитура оказалась благодарным материалом для всей постановочной группы. Исполнители и руководители спектакля (дирижер Ф. Шамсутдинов, режиссер-постановщик М. Мухамедов, художник М. Мусаев) получили достаточно прочную основу для интересных творческих поисков.

Разумеется, и это произведение — первый опыт молодого автора в оперном жанре — далеко не совершенно. Композитор не всегда еще индивидуален в своих музыкальных высказываниях. Но важно, что он на верном пути.

«Проделки Майсары» С. Юдакова — хорошо знакомая и полюбившаяся зрителю (русскому и узбекскому) комическая опера — ярко самобытна, отчетливо народно-национальна. Это одно из наиболее талантливых произведений, развивающее давние традиции излюбленного в республике специфического жанра народной музыкальной драмы и комедии.

Две другие оперы, показанные на гастролях в Москве, — «В день свадьбы» А. Берлина и «Двенадцатая ночь» Б. Зейдмана — в решающей степени находятся в русле традиций русской и западноевропейской классической и отчасти советской музыки. Поэтому вряд ли можно их рассматривать в русле развития собственно национальной сферы, хотя, естественно, и этот опыт может быть творчески преломлен и использован узбекскими авторами.

Проблемы становления балетного жанра хорошо раскрываются при сравнении, скажем, таких сочинений, как «Сухайль и Мехри» М. Левиева и «Сорок девушек» Л. Фейгина.

В «Сухайль и Мехри» (новая редакция сделана в 1969 году) много привлекательного, прежде всего, в музыке — очень мелодичной, искренней. Она непритязательна, простодушна, но всегда пронизана глубоким настроением, лирична. В то же время эта музыка почвенна, красочна (хотя в партитуре и нет особых колористических открытий).

Многое радует и в постановке (балетмейстеры И. и З. Акиловы). Очевидно стремление соединить принципы классической хореографии с национальным танцевальным искусством. Во многих номерах это сделано достаточно органично, особенно в женских танцах.

Вместе с тем в музыке отчетливо выступает один существенный недостаток, вообще характерный пока что для национального симфонизма. В ней либо отсутствует интенсивное драматургическое развитие в тех местах, где это необходимо по сюжету, либо, если такое развитие достигается, утрачивается национально-специфический колорит. Так, не хватает драматизма в кульминации выразительного поначалу танца томления Мехри, мало динамики в танце разбойников (второе действие). В результате ни борьба, ни победа не получают до конца убедительного раскрытия в музыке центральной сцены — единения добрых сил и освобождения из темницы Сухайля.

Иные проблемы возникают в балете «Сорок девушек» Л. Фейгина (либретто А. Кузнецова). Тот факт, что композитор обращается к народному каракалпакскому эпосу и к музыкальному фольклору Узбекистана, дает нам право и это сочинение рассматривать с точки зрения его художественной ценности для национальной культуры.

Партитура балета отчетливо обнаруживает, что автор профессионально владеет оркестром, умеет выразить в музыке драматизм ситуации, передать психологическое состояние героев. Но все это в основном безотносительно к специфике народного материала. Л. Фейгин не сумел глубоко проникнуть в дух национальной мелодики. Фольклорный материал включается им лишь как инкрустации, не отшлифованные и не обогащенные собственным мастерством.

Скучен и невыразителен первый акт, сцена сватовства; танцы ферганской, индийской и бухарской невест мало интересны, статичны, одинаково нейтральны. Правда, удачнее музыка второго и третьего актов, особенно там, где она обрисовывает некоторые остро характерные персонажи или драматическое действие.

Необходимо отметить интересную и продуманную хореографию спектакля. Многие сцены и образы решены с большой выдумкой и выразительностью (за исключением фигуры народного сказителя, которая выглядит просто юмористично, неубедительно).

Запоминаются колоритный сатирический образ деспотичного и сладострастного Суртайши; обая-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Михайловская

ЧТО ПОКАЗАЛИ ГАСТРОЛИ

Содержание