Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 29

Леонора — Лиане Зинек, Флорестан — Мартин Рицман. «Фиделио» Бетховена

зода. Но особая детализация чужда искусству Бетховена в противовес, допустим, Мусоргскому, сама музыка которого обязывает к заостренности социально-характерных деталей. Бетховенская сцена скорее «тянет» на скульптурность решения, большую строгость и однообразие в одеянии хора, трактованного великим композитором с ораториальной обобщенностью. А в таком случае каждое лишнее движение и, тем более, подобострастная верность натуралистическим штрихам способны нанести вред целому.

Возвращаясь к вопросу о художественном оформлении спектакля, следует указать на психологическую трактовку сценического пространства. Хмурым, грозным тонам тюремного двора и мрачного подземелья противопоставлен простор площади в заключительной сцене. Здесь светлые краски «неограниченного пространства» созвучны ликующей музьже радости.

Все-таки наибольшее впечатление производит вид мрачного подземелья, гармонирующий с патетикой происходящих здесь событий. Место заточения Флорестана тонет во мраке; высокая узкая лестница, ведущая в яму, на дне которой распростерт узник, подчеркивает ее глубину. Как и в сцене тюремного двора, удачно обыгран оптический эффект давящего сверху свода...

В «Фиделио» больше чем в любой из опер, показанных берлинцами в Москве, стремление к реалистическому раскрытию интонационной драмы пересекалось со специфическими трудностями создания сквозных характеров. Во многом это, конечно, объясняется природой самого творения Бетховена, где каждый персонаж обрисован определенной краской, своей звуковой палитрой, что, впрочем, не исключает эмоционального разнообразия.

И тем не менее, по-настоящему сквозным характером, показанным в динамике, обладает в опере лишь Леонора. Это правда, что в ней доминирует одна страсть — любовь к мужу и готовность к самопожертвованию во имя его спасения. Но вместе с тем диапазон ее чувств — от отчаяния и страха до героической решимости — очень широк. Поэтому успех «Фиделио» как психологической драмы зависит прежде всего от убедительности раскрытия образа Леоноры.

Нет ничего удивительного в том, что этот образ был воплощен берлинцами в полном согласии с музыкой Бетховена. Staatsoper — законная наследница прогрессивных традиций не-

мецкой музыки, в том числе и полуторастолетних традиций сценической жизни Леоноры, созданных усилиями славной плеяды талантливых певиц, дирижеров, режиссеров. Да, с первого же выхода Лиане Зинек слушатель ощущает героический нерв музыки Леоноры. Хотя ее характер в дальнейшем обогащается новыми красками, углубляется, приобретает трагическое звучание, все-таки во всем чувствуется (в этом и сказывается глубина режиссерской и исполнительской трактовки роли) движение по руслу, намеченному с самого же начала. В сценическом поведении и пении актрисы постоянно ощущается поглощенность главной целью жизни. К сожалению, ей не хватает каких-то индивидуальных красок для создания полнокровного образа. Наряду с очень удачными моментами, в исполнении были и более бледные. Это, в частности, относится к драматическим сценам подземелья, и прежде всего к кульминации, где требуются особая артистическая экспрессия, сила голоса и психологическая проникновенность.

Впрочем, Зинек прекрасно провела ряд ансамблей, в том числе квартет из первого акта, где в полной мере проявились ее музыкальность и чувство стиля.

Несколько слов о роли Рокко (Курт Молль), трактовка которой вызывает ряд возражений. В постановке берлинцев, как нам кажется, этот образ несколько расходится с бетховенским замыслом. Рокко превратился в доброго малого, который, пока злодей торжествует, увы, ничего не в состоянии сделать ради спасения невиновных. И это несмотря на то, что он сочувствует узникам и самому несчастному из них — Флорестану.

Однако подобное сочувствие старого служаки как-то очень мирно уживается с почитанием благ жизни и власти золота. Его хвалебная песнь в их честь потому и теряет художественную яркость, что воспринимается как причуда старика. Короче говоря, в таком Рокко не раскрыта социальная сущность покорных слуг тирании. Да, они не кровожадны по своей натуре и даже не лишены человеческих порывов, но умеют вовремя стушеваться, приглушить голос совести, беспрекословно выполняя волю тех, кто творит зло.

То, что Рокко — добрый отец, не делает его более привлекательным; позволяя Фиделио утолить жажду Флорестана (которого, кстати говоря, сам же морил голодом, следуя жестокому приказу Пизаро), он отнюдь не совершает акта милосердия, но лишь желает угодить будущему зятю. Пизаро не в состоянии принудить Рокко убить Флорестана? Что ж, и это понятно: ведь перед нами трусливый старик, который боится собственной тени.

Подлинные актерские удачи в «Фиделио» в первую очередь связаны с исполнением роли Пизаро замечательным певцом Тео Адамом. Поистине огромным даром перевоплощения обладает этот артист, правдиво играющий Ганса Закса, а на следующий день — Пизаро. Ибо то, что утверждает герой «Майстерзингеров», отрицал герой «Фиделио».

Пизаро Адама действительно близок к образам символической романтической драмы — шиллеровской драмы. Он — рупор зла, мщения и властолюбия; тиран, одержимый ненавистью к врагам. Здесь, в «Фиделио», в игре артиста нет полутонов и гаммы настроений. Броско и даже в какой-то мере плакатно подает он своего персонажа, подчеркивая в нем гневную исступленность. В вокальном рисунке роли преобладают металлические, жесткие краски. Патетической возбужденности музыки соответствуют «атакующая» манера интонирования резких скачков, форсированность звучания, утрирование эмоционального высказывания. Одетый в черное и таким образом даже внешне соответствующий классическим понятиям зла, Пизаро часто застывает в одной и той же позе, неумолимо уподобляясь карающей секире. Жест его энергичен, шаг стремителен и уверен, голова высокомерно поднята, властные взмахи рук выдают нетерпение, непримиримость.

Уже в арии из первого акта — арии, в которой кипят бешеная злоба и неистовый темперамент, — страсти, как говорится, перехлестывают через край, однако певец нигде не утрачивает психологической достоверности, способствуя яркому звучанию разоблачительной тенденции произведения Бетховена.

Флорестан Мартина Рицмана благороден и мужествен. Жестокие страдания не сломили его веры, а сознание выполненного долга приносит ему утешение. Пожалуй, несколько бледной показалась лишь центральная ария героя «Бог! Как темно здесь!» Удивительно: уже инструментальное вступление к арии¹ настраивает на острую драматическую «волну».

Образы Марчелины (Рената Хофф) и Джоакино (Геральд Нойкирк) решены в жанре бытовой комедии и привлекают наивным простодушием, светлым лиризмом.

Бесспорно, наиболее удачными моментами исполнения «Фиделио» явились ансамбли. Мы уже упоминали первый квартет: Марчелина наслаж-

_________

¹ Оно превосходно было сыграно оркестром: неумолимые возгласы духовых и словно повисающие в воздухе вопросы струнных сменялись их стонущими вздохами, нагнетая настроение мрачной безысходности. Едва зарождаясь, исчезали в таинственных шорохах ночи обрывки тем.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Леонора — Лиане Зинек, Флорестан — Мартин Рицман. «Фиделио» Бетховена

Содержание