новение с объективным содержанием оперы, с ее образами. Возникает противоречие музыки и сценического действия, наносящее ущерб художественности.

В последние годы в нашей критике неоднократно ставилась проблема музыкальности оперного спектакля. Думается, что она заключается не только в высоком профессиональном уровне, одухотворенности и глубине исполнения музыки, но и в соответствии ей сценического действия, в «проникнутости» его музыкой.

В каком же смысле можно говорить о музыкальности не только пения и звучания оркестра, но и действия, развертывающегося на сцене? Думается, что в двух смыслах — внешнем и внутреннем. Внешняя музыкальность состоит в совпадении сценического движения с темпом и ритмом музыки. Это важно, ибо противоречия между темпоритмом, пластикой, композиционной структурой сценического движения и течением музыкального потока заставляют воспринимать действие как идущее вне музыки и тем самым мешают восприятию и воплощению последней.

Но еще важнее внутренняя музыкальность действия, заключающаяся в верном понимании идейно-художественной концепции, заложенной в музыке, в глубоком раскрытии смысла образов, эмоциональной атмосферы каждой сцены. О внутренней музыкальности мы говорим тогда, когда все происходящее на сцене воспринимается как «зримая музыка», когда из духа ее рождается не только ритм движения актера, но и то творческое самочувствие, которое помогает перевоплощаться в образ, созданный композитором.

Нередко противоречия с музыкой возникают из-за произвольных купюр или необоснованных перекомпановок произведения, нарушающих строй композиторской мысли (об этом писалось в прессе, например, применительно к московской постановке «Сказания о граде Китеже», новосибирской — «Войны и мира» и другим). Эти противоречия могут быть следствием отвлекающих от музыки обильных параллельных действий и сценических деталей, расхождения с ней режиссерского рисунка по ритму и композиционной структуре. Но бывают спектакли, в которых сама идея произведения оказывается искаженной в результате ложной постановочной концепции, привнесенной в спектакль извне, без опоры на объективное музыкальное содержание (причем в таком спектакле может не быть ни купюр, ни внешних несоответствий с партитурой).

Примеры такого рода мы находим среди работ новосибирского оперного театра. Этот коллектив отличается очень большой творческой активностью, не ставит пустых, безыдейных спектаклей. Яркое творческое истолкование получили на его сцене оперы «Овод», «Борис Годунов», «Клоп», «Патетическая оратория» и некоторые другие, поставленные Э. Пасынковым. Но в практике этого режиссера, возглавлявшего коллектив на протяжении почти десяти лет, иногда проявлялась тенденция к субъективному толкованию некоторых произведений или даже «навязыванию» им неорганичных и чуждых концепций.

«Безродный зять» («Фрол Скобеев») Т. Хренникова — лирико-комическая опера. В Москве она поставлена как лирическая, а в Новосибирске — как комическая. Такие акценты в принципе правомерны, ибо коренятся в характере самого произведения. И надо отдать должное изобретательности новосибирской режиссуры, проявившей здесь богатство комедийной выдумки. Спектакль поставлен в духе народно-площадных скоморошьих представлений (что само по себе не вызывает возражений), при этом большинство арий и дуэтов «подается» в духе театрализованных эстрадных номеров. Так, когда Фрол Скобеев, жаждущий разбогатеть с помощью женитьбы на богатой невесте, поет арию, раскрывая свой замысел, на сцене гаснет свет (герой высвечивается прожектором) и на заднем плане дается проекция золотого дождя (сыплющиеся монеты). Когда Фрол и его друг Савва мечтают о славе, ящик, стоя на котором они поют свой дуэт, превращается в ковер-самолет, сверху спускаются облачка и оба героя словно летят навстречу своей мечте.

Однако подобные решения кажутся неуместными в наиболее искренних лирических эпизодах оперы. В ней существенное значение имеет внутреннее перерождение Фрола Скобеева. Увидев боярскую дочь Анну, на которой он сначала хотел жениться лишь из чистой корысти, Фрол искренне и горячо полюбил девушку. Именно любовь и делает и Фрола, и Савву положительными героями. Задушевная, красивая музыка заставляет верить в их благородство. (Ведь такой, например, эпизод, как освобождение Фролом трех крестьян из боярской кабалы, остается чисто сюжетным, музыкально он никак не выражен). Но лирическая сфера в спектакле затушевана.

Так, очень важный для характеристики Фрола первый дуэт с Анной, в котором у героя пробуждается подлинное чувство, во многом теряет свой внутренне-психологический смысл из-за обилия внешних сценических эффектов (раздвигаются стены, «ходят» колонны, двойники героев шествуют к алтарю). Между тем дуэт этот выражает перелом в душевном строе героя. Лирические чувства Фрола раскрываются также в задушевном, мечтательном дуэте с Саввой (третий акт). На премьере данный эпизод был просто купирован. Впоследствии его восстановили, но без… Фрола Скобеева! Дуэт превратился в арию Саввы с подпевающим ему месяцем, спустившим-

ся с неба. И сам прием, и изобразительное решение месяца (уныло-кислая физиономия) выражают иронию над любовными чувствами Саввы. И эта ирония последовательна. Она проводится, далее, в финале, где во время ансамбля с хором — один из самых замечательных лирических эпизодов оперы, выражающий сочувствие молодым влюбленным, — Савва привязывает камни на шею себе и невесте, чтобы топиться, вызывая этим смех в зале.

Таким образом, все моменты оперы, раскрывающие чистоту и красоту внутреннего мира Фрола и Саввы, в спектакле либо отодвинуты на второй план, либо уничтожены, либо (когда нельзя было сделать ни того ни другого) поданы в ироническом свете. В результате на первый план выдвигается авантюризм похождений Фрола Скобеева. И это, при внешней музыкальности спектакля, — спор с композитором.

Неожиданной оказалась и постановочная концепция «Отелло» Верди. Здесь главным героем, по сути дела, стал не Отелло, а Яго. Даже внешне он доминировал: в конце третьего и четвертого актов после закрытия занавеса мы видели Яго замершим на авансцене в скульптурной позе, и затем именно он выводил кланяться на аплодисменты исполнителей других ролей. Но дело, разумеется, не в деталях, а в истолковании образов и взаимоотношений Отелло и Яго.

Артист Н. Дмитриенко изобразил Яго значительной, незаурядной личностью. Песню первого акта, с ее угловатыми интонациями и хроматическими пассажами, которую иные певцы трактуют в «демоническом» духе, он пел с упоением и удалью. Ария из второго акта у Н. Дмитриенко звучала как масштабное, философское размышление, как жизненное кредо его героя. В спектакле Яго мужествен и энергичен, умен и весел, легко и непринужденно играет жизнью. Быть может, он действительно притеснен Отелло, несправедливо обойден и обижен им, а потому мстит ему, хотя и жестоко, но имея на то основание? Такое предположение естественно возникает, когда сравниваешь Отелло и Яго.

Известны слова Пушкина о том, что Отелло не ревнив, а доверчив. В новосибирском спектакле Отелло — З. Бусыгин — и не ревнив, и не доверчив, а звероподобен, жалок и глуп. И дело здесь не в неудачном исполнении, а в системе режиссерских приемов.

В самом деле, желая удержать уходящего Яго, Отелло не более не менее как... набрасывает на него лассо (ассоциация: так он ловил в африканских джунглях диких зверей). Заарканенный же Яго спокойно свивает из этого лассо веревочку, завязывает ее в узелок и элегантным жестом отбрасывает прочь. Этот красноречивый и символический режиссерский прием вполне в духе концепции всего спектакля. И не случайно во время дуэта мести (конец второго акта) Отелло кровожадно вытаскивает кинжал. Вспышка красного света озаряет его, когда он находит подтверждение виновности Дездемоны (третий акт). Главное же, Отелло с самого начала верит в эту виновность и лишь подыскивает тому доказательства. В нем нет ни тени борьбы чувств, веры в светлое начало. И даже возвышеннейший дуэт Отелло и Дездемоны в конце первого акта трактован в спектакле в духе любовной истомы.

Мы вполне допускаем, что режиссер хотел осудить в лице Яго цинизм. Но на деле получилось не осуждение, а едва ли не воспевание цинизма. Ибо цинизм может быть осужден лишь тогда, когда показана гибельность его для добра, красоты, счастья, враждебность его положительным началам жизни. Но если Яго и Отелло предстают в той интерпретации, о которой говорилось выше, самые благие замыслы превращаются в свою противоположность. И то, что события оперы подняты здесь на высоту общечеловеческой, всемирно-исторической трагедии, благодаря условным декорациям и трактовке хора в античном духе как комментатора действия, лишь усугубляет ложную тенденцию спектакля. Кстати, подобная трактовка хора — хотя и возможная в принципе как прием, а в данном случае в какой-то мере объяснимая отсутствием действенных хоровых сцен — вряд ли может быть признана необходимой для раскрытия подлинного, романтического содержания оперы.

Шаткость концепции не искупается в названном спектакле богатством внешних постановочных приемов. Само по себе оно свидетельствует о талантливости и изобретательности режиссуры. Но обилие разнообразных сценических эффектов порою приобретает самодовлеющий характер, начинает заслонять образно-психологические задачи. Приведем только один пример.

В «Отелло» все картины идут на фоне либо открытого «горизонта» (неизобразительного подсвеченного задника), либо специального занавеса. Но вот в финале третьего акта (где посланец Венеции привозит приказ об отстранении Отелло от управления Кипром) появляется поражающий своей неожиданностью задник, который рисует несметную толпу, сливающуюся с хором на сцене. Это старый прием изобразительных панорам, основанный на незаметном переходе объемного первого плана, в плоскостной задний. В музыкальном театре он иногда использовался там, где надо было создать иллюзию безграничной массы народа (например, в четвертом акте «Кармен», оформленной В. Дмитриевым в Малеготе, или в первом акте «Спартака», оформленного В. Ходасевич в Театре имени С. М. Кирова). Но зачем нужен такой прием в третьем акте оперы