Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 39

Верди? Ведь и так ясно, что Отелло оскорбил Дездемону публично, и массы хора вполне достаточно для изображения толпы на площади или в зале. Грубый задник (художник А. Морозов) лишь подчеркивает ложность приема, бьющего мимо цели. То же можно сказать и о световом занавесе, возникающем порой вокруг центральной сценической площадки, и о зигзагообразном движении внутреннего занавеса — все это приемы, оригинальность которых ничем не мотивирована.

Большой театр СССР — подлинная гордость нашей художественной культуры, в полном смысле слова академия русской оперной классики, спектакли которой в большинстве случаев являются здесь образцовыми и воплощают лучшие исполнительские традиции.

Так, «Евгений Онегин» Чайковского поставлен Б. Покровским в традициях русского реалистического психологического театра. Этот спектакль словно вобрал в себя весь плодотворный опыт предшествующей жизни оперы на театральных подмостках, минуя те ошибочные тенденции, которые нередко возникали в иных режиссерских интерпретациях. Здесь нет ни помпезной роскоши и внешней мишуры «императорских» постановок «Онегина» в духе Grand Opéra, ни натурализма и бытовой заземленности псевдомхатовских интерпретаций, ни модернистко-формалистических новаций, ни вульгарно-социологического извращения в духе обличения дворянства — все это встречалось в сценической истории «Евгения Онегина». На сцене господствуют поэзия и правда, столь созвучные Чайковскому и Пушкину. Данный спектакль — в полном смысле слова «лирические сцены» и в то же время психологическая драма. Он, бесспорно, является потомком знаменитой постановки Станиславского, но без ее излишней камерности и элементов обытовленности. И потому, живущий на сцене с 1944 года, он не стареет.

Мы дважды были свидетелями как бы нового рождения этого спектакля. Первый раз, когда в конце пятидесятых годов в него вошли молодые исполнители основных ролей (Татьяна — Г. Вишневская и Т. Милашкина, Онегин — Е. Кибкало, Ленский — А. Масленников, Ольга — М. Леонова). Они привнесли в трактовку образов мироощущение современной молодежи, и спектакль приобрел особую свежесть; от него протянулись новые «ниточки» в зрительный зал. А второй раз это обновление произошло, когда за дирижерский пульт встал выдающийся музыкант современности М. Ростропович. Исполнение музыки приобрело особую экспрессию, Чайковский был услышан сквозь призму опыта современной музыкальной культуры.

Но в творческой практике Большого театра бывают и спорные решения, связанные с особенностями режиссерской концепции. Интересно и остро поставленная Б. Покровским «Пиковая дама» Чайковского уже далеко не столь безусловна в своем положительном результате, как «Евгений Онегин».

Спорность этой постановки представляется нам в определении ее основного конфликта. У Чайковского он — между Германом и Графиней, олицетворяющей все мрачные, темные, злые силы, стоящие на пути человека к счастью. Символический образ Графини аналогичен темам рока, фатума в симфониях Чайковского. Реальные причины зла — общественное неравенство, власть денег и жажда наживы, отчужденность и вражда людей — предстают в этом образе в поэтически-иносказательном, метафорическом выражении.

В спектакле же Большого театра как бы изменен «центр тяжести» в трактовке произведения. Конфликт развертывается здесь не между Германом и Графиней, а между Германом и Елецким, который выступает как реальное воплощение богатства, сословных предрассудков — всех губящих Германа сил.

В результате изменились соотношения образов, иной стала внутренняя структура произведения. Елецкий из лирического героя превратился в носителя общественного зла. Он воспринимается как отрицательный персонаж, что противоречит характеризующей его музыке (и прежде всего знаменитой арии, обращенной к Лизе). Образ Елецкого в такой трактовке приобрел не свойственный ему «вес», не подкрепленный музыкой. А потому режиссеру приходится все время (при этом иногда нарочито) сценически противопоставлять Елецкого и Германа и вводить для этого «немые» параллельные действия (например, в третьей картине).

Образ же Графини, наоборот, стушевался, отошел на задний план в сравнении с ролью его у Чайковского. Графиня здесь не символ зла, а реальная «бытовая старушка». И даже в виде призрака является Герману так, как могла бы явиться в реальной жизненной обстановке.

Повторяю, режиссерская концепция «Пиковой дамы» в Большом театре — творческая и оригинальная, впервые осуществленная в сценической истории этой оперы. Но она спорная. И уязвимость ее заключается, с нашей точки зрения, в десимволизации образа Графини, противоречащей музыке, в смещении основного конфликта.

В стремлении все представить в качестве прямого изображения реальных событий, в некоторой боязни метафор, поэтических иносказаний, обобщающей условности состоит одна из слабых сторон нашего искусства. У нас порою реализмом

считают лишь прямое отражение жизни «как она есть», а к образам символико-ассоциативного характера относятся с подозрительной настороженностью. Но суть реализма в правде внутреннего смысла образов, которая, в принципе, может раскрываться и в прямых, и в иносказательных формах.

Боязнь иносказательности ощутима и в постановке «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (режиссер И. Туманов). Этот спектакль критиковали в основном за купюры. Однако главный просчет постановки видится нам в ложном режиссерском ключе.

Наиболее отчетливо он обнаруживается в принципиальной разнородности решения основного действия оперы, с одной стороны, и последней ее картины, с другой. «Основное действие трактуется здесь как реально-историческое, последняя же картина — как сон или видение Февронии. Между тем вся опера от начала и до конца едина и однородна по характеру своего художественно-образного содержания. Она представляет собою (что подчеркнуто и в названии) сказание, легенду с символико-фантастическим сюжетом.

Либреттист оперы В. Бельский в предисловии к партитуре писал: «Внешние события описываются в «Сказании» эпическими приемами, следовательно, не реально, а так, как они представлялись в свое время пораженному народному воображению». И если бы постановочный коллектив исходил из такой трактовки, то не пришлось бы делать из «Китежа» подобие «Князя Игоря», а финал превращать в сон. У Римского-Корсакова Феврония не засыпает и не видит никаких снов. Все, что происходит с ней, совершается как бы на самом деле. Но здесь нет никакой мистики, ибо все чудеса происходят не в реальности, а в спектакле и представляют собой лишь форму художественного иносказания, то есть сказово-легендарного повествования о жизни.

Всякое творчество связано с риском, экспериментом, обновлением выразительных средств. Но все это плодотворно лишь тогда, когда опирается на верную общую постановочную концепцию, раскрывающую смысл музыки. И потому в основном удалось, с нашей точки зрения, решение И. Тумановым «Мазепы» Чайковского в Большом театре. Режиссер предпринял здесь попытку динамизации оперного произведения. Целой системой постановочных приемов он подчеркнул стремительность, напряженность развертывающегося действия.

И. Туманов иначе, чем у композитора, разделил первый акт на картины: он выделил сцену Марии с подругами и Андреем в самостоятельный эпизод и слил сцену ссоры Кочубея и Мазепы с последующими событиями, вытекающими из этой ссоры. Таким образом первая картина, целиком посвященная Марии, стала как бы экспозицией ее образа. Отсюда протянулась арка к финалу оперы — сцене безумия. А между этими двумя состояниями Марии как бы развертывается все действие. Такой прием обрамления приобрел важный смысл для понимания всей концепции оперы.

Дальнейшие сцены — от чествования Мазепы до заговора Кочубея — отмечены образным единством. Укромный уголок природы, который мы видели в первой картине, во второй сменяется широкой площадкой перед домом Кочубея. Здесь славят Мазепу, здесь происходит ссора, здесь мать оплакивает уехавшую Марию и здесь же Кочубей задумывает месть Мазепе и пишет донос. Единством места режиссер подчеркивает единство действия. И уже это придает всему происходящему стремительность и непрерывность.

Аналогичными приемами динамизируются и последующие события. Так, например, на заключительной части симфонической картины «Полтавский бой» режиссер показывает бегство войск Мазепы, преследуемых петровцами. Когда же сцена пустеет, на поле боя выбегает обезумевшая Мария. Между битвой и ее появлением нет никакого перерыва. Все, что происходит потом, служит прямым продолжением и непосредственным результатом полтавского боя и поражения Мазепы. События стремительно следуют одно за другим, усиливаются их напряженность и драматизм. И это отнюдь не противоречит музыке Чайковского, а, напротив, отражает контрасты, напряженность развития.

Советской оперной режиссурой накоплен немалый опыт живого, творческого воплощения классических и современных произведений. Он помогает утверждать всю значимость постановочной концепции для достижения идейной глубины, художественной цельности оперного спектакля. Творческое истолкование оперного произведения — непременное условие подлинного музыкально-сценического искусства, ведущего борьбу с безыдейностью, ремесленничеством и рутиной. Но идейно-художественная концепция спектакля только тогда помогает убедительному раскрытию эстетических ценностей оперного искусства, когда опирается на объективное содержание произведений, выявляет внутренний смысл музыки. Бескрылое ремесло и субъективизм в равной мере губительны. Оперное произведение не может быть просто поводом для самоутверждения режиссера. Оно само по себе является ценностью, ради раскрытия которой и существует оперный театр.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание