ми средствами. Более сложная художественная задача... это индивидуальное преломление всего комплекса богатых выразительных средств современной музыки, подчиненных индивидуальной образной сфере в соответствии с личным взглядом художника на жизнь и общими идейно-художественными задачами нашего искусства» (имеются в виду, как помнит читатель, задачи искусства наших социалистических стран).

С удовлетворением констатируя близость исходных позиций В. Фере и С. Слонимского, можно было бы, казалось, закончить это «послесловие», не останавливаясь на разногласиях между нашими авторами, хотя некоторые из таких разногласий носят принципиальный творческий характер, ибо касаются и оценки отдельных сочинений, например Э. Денисова, и ответственнейшей проблемы воспитания композиторской молодежи.

(Отметим еще раз, что в статье В. Фере рассмотрены отнюдь не только — и не столько! — удачные сочинения польских авторов, но «Варшавская осень» в целом и потому он, естественно, насыщает свой обзор острой, содержательной критикой худосочной продукции зарубежного, в том числе и польского, «авангарда».)

Возникает, однако, в связи с опубликованными статьями ряд эстетико-теоретических и организационных вопросов, обсуждение которых хотелось бы продолжить. (Возможно, в этом проявили бы заинтересованность также наши зарубежные друзья и коллеги.)

Возьмем, например, вопрос о польской композиторской школе. Факт существования ныне такой школы, сложившейся отнюдь не сразу и действительно представленной группой художников с ясно очерченными индивидуальностями (то, с чего начинает свою статью С. Слонимский), сам по себе не вызывает сомнений, да и отмечается данный факт отнюдь не впервые. О нем говорилось, в частности, на международных встречах творческой молодежи социалистических стран и в Софии (1964), и в Охриде (1966). В полный голос сказали о самобытном таланте и значительных достижениях польских музыкантов на совместном заседании руководителей творческих союзов наших стран, состоявшемся в Москве (1967).

Вполне понятно, однако, что на всех перечисленных творческих встречах разговор шел преимущественно в общем плане. И сколь бы принципиально значительны ни были отдельные сформулированные в ходе такого разговора идейно-эстетические установки (напомним в этой связи полемически заостренное и чрезвычайно существенное высказывание Т. Хренникова о национальном характере лучших произведений современной польской музыки), они не ставили своей задачей

углубленный научный анализ польской музыки последних лет во всех важнейших ее устремлениях, эволюции хотя бы наиболее крупных ее представителей. И понятно, что за пределами дискуссии остался интересующий нас в данном случае вопрос о широте общественно-этического кругозора этой музыки, о ее социально-эстетическом смысле, объеме и содержании понятия национальной композиторской школы, о связи с жизнью народа, характере эстетического идеала, тенденциях к демократической общительности или, напротив, к «аристократической», кастовой замкнутости и т. д.

Рассмотрение этих и подобных проблем, то есть научный анализ идейно-эстетической теории и творческой практики музыкантов Польши, анализ, неотрывный, разумеется, от широкой общественной дискуссии на всех «уровнях» — от массовой аудитории до специальной теоретической конференции, — имеет, на наш взгляд, отнюдь не узкоакадемическое значение. Напротив, он призван помочь ответить на животрепещущие вопросы повседневной творческой работы, проследить направление процесса движения польского музыкального искусства. А ведь здесь немало спорного, противоречивого, порой хаотического. Отнюдь не преодолены, в частности, подчеркнуто вне- и антисоциальные, проникнутые духом элитарности догмы современного «авангардизма». И хотя несомненно, что, вопреки этим догмам, преодолевая их, наиболее прогрессивно мыслящие и наиболее остро чувствующие веление времени музыканты социалистической Польши создают художественно значительные сочинения, в той или иной мере отражающие существенные стороны действительности, — далеко не все еще ясно, далеко не все еще «уложилось» в польской музыке в нынешний исторический момент ее развития.

Стоит еще раз оговорить: сказанное не следует понимать как желание хоть в какой-либо степени умалить успехи наиболее ярких представителей польской культуры. Ни в коем случае! Но именно эти успехи обязывают к откровенной критике во имя еще более целеустремленного решения очередных творческих проблем. Такая критика еще и потому очень важна, что не только перед польскими музыкантами стоит сегодня задача развития национальной композиторской школы в условиях строительства социалистического общества. Думают об этом и в братской Болгарии, о чем совсем недавно шла речь на совместном научном симпозиуме представителей наших союзов композиторов, и в Румынии, и в Словакии... В этом смысле не только достижения, но, быть может, в еще большей степени издержки, трудности, противоречия «польского опыта» могут оказаться весьма поучительными: противоречия нужно знать, чтобы их не повторять, не «терять темпа».

Кроме того, отстаивая необходимость серьезного, вдумчивого исследования музыкальной реальности и решения на этой основе важнейших идейно-эстетических проблем метода, стиля, индивидуальной манеры и т. д., мы хотим поспорить с существующей еще тенденцией а priori отказываться от любой, пусть даже достаточно научно обоснованной и предельно тактичной попытки воздействия на стихийно протекающие процессы музыкального творчества, воздействия, якобы мешающего полной его свободе, но на самом деле призванного и способного помочь формированию верного мировоззрения художника, воспитать в нем чувство гражданской ответственности перед обществом, перед народом...

Другая группа вопросов, которую затрагивают В. Фере и С. Слонимский, — общий характер и репертуар «Варшавской осени». Репутация ее в этом отношении общеизвестна, и поэтому мы можем здесь с чистой совестью присоединиться к мнению В. Фере, отметившего, что хотя сентябрьский фестиваль и способствует взаимному контакту композиторов различных стран, в известной мере является платформой обмена творческим и артистическим опытом, — однако явное предпочтение отдается здесь так называемому музыкальному «авангарду». Словом, варшавская «платформа обмена опытом» все еще представляется весьма узкой и ограниченной. Впрочем, об этом неоднократно писала уже «Советская музыка», подчеркивая в особенности, что аналогичного мнения придерживаются и многие авторитетные польские музыканты (критические голоса раздавались также из других братских социалистических стран).

Почему же не происходит заметных изменений?

Не пытаясь, разумеется, исчерпать эту тему, заметим, что и здесь дело во многом связано с неразработанностью основных идейно-эстетических критериев отбора, с эмпирическим принципом, определяющим пока этот отбор. Поэтому, с одной стороны, на первом плане, естественно, оказываются «объективные нормы» технологической новизны, «домашней экспериментальности»; с другой — все более властно дает о себе знать привычная инерция профессионального восприятия, для которой (если, разумеется, не определены иные критерии) порой самым важным становится, насколько «любопытно» и непривычно «сделано» сочинение, ибо именно это поддается точному ремесленно-технологическому разбору и может быть, следовательно, в случае необходимости использовано в собственной практике¹. Надо ли говорить, что такого рода тенденции в принципе способны привести

лишь к сужению социального резонанса «Варшавской осени»?! И опять-таки, не предполагая давать никаких рецептов насчет того, какие именно творческие образцы, направления следует представлять на «Варшавской осени», хотелось бы все же, чтобы фестивальный комитет проявил необходимую широту взгляда на музыкальное искусство в целом и в особенности на истолкование понятия «современная музыка», чтобы в конечном счете партитуры отбирались не по стилистическим «параметрам», сколь бы диковинными они ни казались, а по художественному качеству, по богатству и содержательности самой музыки. (Может быть, стоит подумать и о расширении жанрового диапазона «Осени»?)

То, что музыканты — члены фестивального комитета достаточно хорошо знают цену истинному искусству, — в этом сомневаться не приходится, иначе, вероятно, мы бы не знали сегодня о достижениях тех же польских мастеров — В. Лютославского, К. Пендерецкого, Г. Бацевич и других. Значит нужно попытаться сейчас, следуя за творческой практикой самих же национальных композиторов, отбросить обветшалые эстетические догмы и пойти в ногу с истинно передовым искусством современности, образцы которого создаются и в Польше, и в других социалистических странах, и прогрессивными мастерами капиталистических государств.

И последнее. Примерно два с половиной года тому назад, по окончании XI «Варшавской осени», Союз польских композиторов попытался организовать ее общественное обсуждение. На первый случай, в этом обсуждении принял участие сравнительно ограниченный круг музыкантов — гостей и «хозяев». Тем не менее, авторитетные польские коллеги в заключение весьма доброжелательно отозвались о состоявшейся творческой дискуссии, отметив, что она протекала в принципиальной, но неизменно товарищеской, дружеской атмосфере, в откровенном, искренне заинтересованном обмене мнениями. К сожалению, истекший период не прибавил ничего существенного к достигнутым тогда итогам. Между тем в интересах дальнейшего укрепления идейно-художественных и культурных связей между нашими странами опыт организации международных творческих дискуссий не следовало бы предавать забвению.

Остается пожелать всем нашим друзьям, коллегам, возможным оппонентам в Варшаве и Кракове, Лодзи и Познани, Вроцлаве и Катовицах новой плодотворной работы, нового доброго творческого «урожая» к следующей осени — «Осени — 70»!

_________

¹ Как не напомнить тут замечательную мысль «старика Гегеля», писавшего, что «...художественные произведения создаются не для изучения и не для цеховых ученых… ибо искусство существует не для небольшого замкнутого круга, не для немногочисленных очень образованных людей, а в целом для всего народа» (Соч., т. 12. М., 1940, стр. 280).