Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 70

под управлением К. Мазура, французского и венгерского балета...

Но хочу вернуться к польской музыке. Надо сказать, что польские музыканты умеют великолепно пропагандировать своих композиторов. Это сказывается и в высоком уровне мастерства исполнительских коллективов, выступавших на фестивале, и в работе Польского радио и Музыкального издательства (директор М. Томашевский). На третий день после очередного концерта выходит в продажу грампластинка с трансляционной записью исполненных сочинений (пример, поучительный для нашей фирмы «Мелодия», почему-то редко использующей трансляционную запись). В печати сочинения польских авторов появляются вскоре после исполнения и тиражами, достаточно большими, чтобы пропагандировать их по всей стране и за рубежом.

Интерес поляков к русской музыке очень велик. Так, председатель Варшавского Союза композиторов Р. Твардовский (автор ряда талантливых сочинений, в том числе оперы на старопольский сюжет) предложил организовать обменные концерты между Варшавой и Ленинградом. На концерте замечательной Академической капеллы под управлением А. Свешникова присутствовало много членов Общества советско-польской дружбы. Исполненное на фестивале новое сочинение Э. Денисова «D — Es — C — H», посвященное Д. Шостаковичу, — серьезное лаконичное произведение драматического склада. Пользуюсь случаем выразить благодарность превосходному польскому дирижеру Я. Кренцу за включение моего Концерта-буфф в программу концерта, организованного им камерного оркестра.

Члены нашей, советской, делегации — В. Фере (руководитель), Б. Квернадзе, А. Монасыпов и я — работали дружно, по-товарищески обмениваясь впечатлениями после каждого концерта.

В заключение хотелось бы отметить, что идейно-творческие принципы советской и польской музыки, на мой взгляд, во многом близки. Композиторы уже овладели новыми звуковыми техническими средствами. Более сложная художественная задача, которую сегодня ставят и успешно решают и советские и польские авторы, — это индивидуальное преломление всего комплекса богатых выразительных средств современной музыки, подчиненных индивидуальной образной сфере в соответствии с личным взглядом художника на жизнь и общими идейно-художественными задачами нашего искусства.

Вл. Фере

«Варшавская осень»... У разных людей этот, постоянно проводимый (начиная с 1956 года) в столице Народной Польши международный фестиваль вызывает к себе различное отношение. Как известно, однако, явное предпочтение отдается здесь так называемому музыкальному «авангарду». И недавний, XIII фестиваль 1969 года не был исключением. Лишь неким учтивым реверансом можно посчитать включение в программы таких произведений, как Концерт для двух фортепиано И. Стравинского, «Двадцать взглядов» О. Мессиана и «Концертная музыка» для медных и струнных П. Хиндемита. (К слову сказать, последнее — в блистательном исполнении Дрезденского симфонического оркестра под управлением Курта Мазура — имело огромный успех и по требованию аудитории бисировалось.) И все же подавляющее большинство сочинений — а их было сыграно за десять дней фестиваля великое множество — принадлежало к тем или иным течениям «авангардизма». На удивление малочисленным был список сочинений композиторов стран социализма (кроме Польши) в фестивальной программе.

К чести польских композиторов, нужно сказать, что лишь немногие из них стоят на крайних «авангардистских» позициях. Другие же, пользуясь современными музыкально-технологическими средствами, стремятся выразить значительные мысли, заинтересовать слушателя серьезным содержанием: Прежде всего в этой связи хотелось бы назвать «Livre pour orchestre» («Книгу для оркестра») Витольда Лютославского — лучшее, на мой взгляд, из показанных на фестивале сочинений польских авторов, имевшее большой успех у аудитории. Несмотря на то, что композитор чередует здесь, по его словам, «традиционно дирижируемую» музыку, укладывающуюся в определенные метрические рамки, с алеаторически-импровизационными эпизодами, это не мешает логичному развертыванию музыкальной драматургии, достижению естественных вершин и кульминаций; сочинение слушается как увлекательное повествование.

Три начальных эпизода — сжатые, с ясными интонациями — разделены еще более короткими, почти одинаковыми интермедиями алеаторического типа, в которых (как утверждает автор) «намеренно» ослабляется напряженность действия. Лапидарная концентрированность этих начальных фрагментов уравновешивается широко развернутым финальным разделом, который оказывает немалое воздействие на форму в целом. После упомянутых трех эпизодов музыка подвергается активной трансформации, обретая все большую

интонационно-тематическую содержательность, но и сохраняя свой импровизационный характер. Постепенно эти «алеаторические секции» сужаются, укорачиваются, чтобы в конце концов почти незаметно обрести метрическую устойчивость, которая предвосхищает высшую кульминационную точку всего произведения. Возникает певучая тема, динамика вырастает до fortissimo... Но вновь наступает успокоение — драма миновала. Мы слышим светлую безмятежную кантилену двух флейт. А затем остаются лишь скрипки в высочайшем регистре. Звучность тает и растворяется — подобная мечте...

Прекрасное впечатление оставило также изысканное сочинение Казимежа Сероцкого «Поэзия» для сопрано и камерного оркестра на слова Тадеуша Ружевича. В этом сравнительно небольшом четырехчастном цикле тоже использованы средства алеаторики и сонористики, почти не ощутимы ладотональные устои. В партитуре немалое место занимают ударные, однако автор нигде чрезмерно не увлекается ими. Солистка — английская певица Дороти Дорроу — сумела в полной мере передать художественные достоинства цикла.

Очень интересным оказалось также оркестровое произведение Генрика Гурецкого «Старопольская музыка». По признанию композитора, его вдохновили два памятника старинной музыки — «Органум» анонимного автора, жившего около 1300 года, и cantus firmus из мотета Вацлава из Шамотулы — знаменитого мотета, созданного в 1556 году.

В состав оркестра входят только медные и струнные. Драматургия строится в основном на противопоставлении этих групп. Причем, по замыслу автора, первая передает «мелодико-гармонический климат органума», струнные ведут тему cantus firmus’a. В работе Гурецкого нет ничего от ремесленного реставраторства, он стремится воспроизвести атмосферу старинного искусства. Отсюда — строгость линий, суровость звучания, сумрачная торжественность медных, умиротворенность струнных. Лишь один упрек можно адресовать этому сочинению: оно несколько статично. Слишком часто повторяется один и тот же прием — смена forte меди на pianissimo смычковых, вступающих к тому же каждый раз с одинаковым или родственным интонационным материалом.

Следует упомянуть об исполнявшемся на фестивале Седьмом концерте для скрипки с оркестром недавно скончавшейся Гражины Бацевич (это один из ее последних опусов). В нем привлекает прежде всего очень рельефный тематизм, ясная и логичная форма. Первая часть состоит из нескольких «сегментов», весьма различных по своим образам, движению и фактуре, но при этом органично дополняющих друг друга. Великолепная каденция естественно завершает все предшествующее развитие. Вторая часть воспринимается как свободный диалог между скрипкой и оркестром. Финал — живой и светлый — близок по характеру к улыбчатой шутке.

Запомнилось исполнение Ежи Артышем «Апострофов» Яна Фотека для баритона и двух фортепиано, на стихи Сальватора Квазимодо. Это — глубокая по мысли и живая по настроению пьеса.

Упомяну и о Втором квартете одного из самых молодых польских композиторов, Кшиштофа Мейера. Здесь все продумано, точно рассчитано, но при этом глубоко эмоционально. Мое знакомство с некоторыми другими произведениями этого одаренного юноши (Первым квартетом и Концертом для скрипки) позволяет выразить уверенность, что он сможет еще многое сказать и внести весомый вклад в польскую музыку.

Я намеренно откладывал разговор об участии в фестивале Кшиштофа Пендерецкого — одного из наиболее ярких представителей современного музыкального искусства. Его творчество было представлено довольно ранним и уже достаточно известным произведением — «Флюоресценциями» (1961 год). Как и в ряде других своих сочинений примерно того же периода («Анакласис», «Памяти жертв Хиросимы»), композитор с большой изобретательностью и выдумкой использует ярко изобразительные фантастические звучности. Создается словно бы необычный эффект световых впечатлений — слабого свечения, спонтанно возникающих, прорывающих пространство ослепительных лучей, быстро мелькающих и все время видоизменяющихся солнечных бликов на слегка волнующейся воде. И все же мне в этой музыке не хватало элементов хотя бы какой-либо интонации, намека на некоторое мелодическое движение. Может ли музыка существовать без этого?

Как мне кажется, таким вопросом задаются сейчас не только рядовые, неискушенные слушатели, но уже и сами адепты «авангардизма». Вероятно, поэтому аудитория варшавского фестиваля, состоящая в основном из любителей «нового», в общем-то довольно холодно приняла «Флюоресценции». То, что несколько лет тому назад поражало своими красками, сейчас уже порой приедается. Чувствует это, конечно, и сам Пендерецкий, как известно, в ряде своих последующих сочинений вновь обратившийся к интонации в качестве важнейшего выразительного средства. Напомню о таких его произведениях, как «Страсти по Луке», реквием памяти жертв Освенцима «Dies irae».

Хотелось бы поделиться впечатлениями еще об одном произведении, прозвучавшем на «Варшавской осени», — «Музыке для 16 тарелок и струнных» Влодзимежа Котоньского. Попробуйте

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вл. Фере

Содержание