Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 61

Вопрос поставлен широко, с хорошей художнической трезвостью. И хотя — с нашей точки зрения — тезису Малипьеро, а вслед за ним, как окажется, и другим интервьюируемым, не хватает того, что можно назвать «отношением искусства к социальной действительности», он оказался одним из центральных в опубликованных беседах.

Так каково же отношение композиторов к прошлому, к наследию, воспитавшему и взрастившему их? Сохраняет ли оно свое значение? Если да, — в чем это значение выражается?

«Я чувствую, — говорит Карл Орф, — необходимость снимать слой за слоем тот лак традиционности, который густо покрывает всю нашу западную музыку. Я хочу проникнуть поглубже, найти под этой поверхностью то, что за ней скрыто, заново обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты».

«У меня нет никакого намерения отрицать или отказываться от того, что было достигнуто прошедшими веками, — пишет Ганс Вернер Хенце. — Напротив, чтобы наследовать что-то, необходимо это "что-то" понять. В конце концов усвоение наследия, если хорошенько подумать, и есть культура. Таково было мнение Томаса Манна, и я полностью разделяю его. Усвоение нашего наследия включает признание символического значения отдельных этапов развития в истории музыки. Те из композиторов, кто пытается отмежеваться от этого, попадают в смешное положение, так как совершают логическую ошибку. Музыка сама мстит таким авторам».

Глубокой человеческой зрелостью веет от этой позиции, находящей, как мы знаем, свое практическое выражение в лучших оперных произведениях Хенце. Но вернемся еще раз к Малипьеро.

«С самого начала моей деятельности, — говорит он, — я всячески пропагандировал традиции, восходящие куда дальше, чем XIX век, традиции, зародившиеся в XVI веке. Я надеялся тем самым создать более широкие горизонты для развития нашей музыки, чтобы мы не задыхались под тяжестью штампов наследия XIX века».

Как видно, Малипьеро явно озабочен сохранением не только «национальных пластов», лежащих на поверхности, но и традиций, уходящих в далекое прошлое. Озабоченность эта не случайна. Старый мастер, немало времени и энергии отдавший возрождению искусства таких гигантов, как Монтеверди, Вивальди², часто выступает в прессе с призывами сохранить национальное своеобразие родной культуры, не дать ему раствориться в океане неких «общемировых» художественных тенденций. И конечно, не случайно в небольшой статье, опубликованной на страницах американской газеты, он пишет:

«Я глубоко убежден, что если бы остался на чужбине, я не нашел бы своего пути в жизни. Какой-то счастливый инстинкт заставил меня бросить мои занятия, невзирая на успех в Венской консерватории, а позднее отвергнуть многообещающую карьеру дирижера в Берлине. Я не могу не восхищаться смелостью своего решения поселиться в маленьком итальянском местечке Азоло...»

«У каждого человека, — подхватывает ту же тему Орф, — есть свои корни, уходящие в прошлое, которые отражаются в его жизни и в его творчестве. Чем теснее человек связан со своей родиной, тем шире его кругозор, художественное видение. Мое баварское происхождение, как мне кажется, в значительной степени объясняет мой интерес к театру. Баварцы всегда были любителями театральных зрелищ».

А вот мнение популярного американского пианиста, композитора и дирижера Дюка Эллингтона:

«Я считаю, что мне с моими сочинениями в общем повезло. Я говорю «повезло» потому, что в Америке очень много композиторов, которым никогда не удается услышать свои сочинения... А у меня был оркестр, и я сразу мог прослушивать все то, что писал... Во времена моей молодости это было особенно важно, потому что американская музыка тогда почти не исполнялась нашими оркестрами. Мы были всецело под европейским влиянием, и это нанесло большой вред. ...За свою жизнь я написал много негритянской музыки. Это, между прочим, то, чему нельзя научиться ни в какой музыкальной школе. Я прислушивался к тому, что поют и насвистывают негры, и так создавал свои песни. Так были написаны "Эхо Гарлема", "Мой народ", "Ветер Гарлема" и другие. Американскому Югу и его бедному люду посвящена сюита "В глубине Юга". Мне кажется, что композитор всегда должен иметь что сказать людям. У меня, например, много мыслей, которыми я хочу поделиться со своим народом».

В обострении интереса к проблемам национальной культуры, которое, как очевидно, особенно характерно для западных музыкантов старшего поколения, нельзя не видеть принципиального намерения противопоставить свою позицию широко бытующей сейчас в Западной Европе и Америке иллюзии о якобы стирании в XX веке национальной специфики и в жизни, и в искусстве различных стран. Как известно, иллюзия эта — чем бы ее ни объяснять: новыми видами транспорта или развитием коммуника-

___________

² Малипьеро — редактор и составитель первого полного собрания сочинений (в 16 томах) Клаудио Монтеверди, собрания сочинений Антонио Вивальди.

тивных связей в сфере «доставки культуры потребителю» — не выдерживает сколько-нибудь серьезной критики. И прежде всего потому, что сторонники ее пытаются судить о внутренних процессах по их чисто внешним проявлениям, на место идеологии, политики, эстетики, нравственности ставят технологию. Именно это мешает им осознавать рост и движение современных национальных композиторских школ. Они хотели бы сделать из искусства некое универсальное «меню для всех» и с этой целью, как известно, разработали широкую систему так называемых «современных средств». Что думают по этому поводу авторы «Christian science monitor»? Как оценивают они бесчисленные технологические эксперименты, какую роль отводят им?

«Всеобщее стремление к музыке и интерес к ней возникают из возросшей в наше время необходимости обогатить свой внутренний мир, — размышляет английский композитор Майкл Типпетт. — Возможно, это своего рода контрфорс в сознании, попытка удержать некое внутреннее равновесие, которое в условиях нашей эпохи может быть легко нарушено перевесом в сторону науки, социальных проблем и технологии. Но к несчастью, в наше время появилось множество композиторов, занятых лишь абстрактными экспериментами. В результате возникает музыка, не учитывающая чувств и переживаний человека. И потому она очень быстро надоедает...»

Шестидесятипятилетнему англичанину вторит его сверстник, итальянец Гофредо Петрасси, прошедший, как известно, весьма сложный путь развития, переживший, в частности, период увлечения нововенской школой, отошедший от нее и вновь пытающийся открывать для себя «новые земли».

«Некоторые пытаются находить исторические обоснования для оправдания того, что происходит с "лингвистикой" в новой музыке, — пишет он. — Я считаю подобные поиски ошибочными как для теоретиков, так и для композиторов. Этой музыке невозможно подыскать каких-либо предков, и сами эти поиски напоминают махинации нуворишей, покупающих старинные портреты людей, не имеющих никакого отношения к их семье. Музыка может и должна черпать вдохновение из жизни, из других эпох, из других искусств. Но в первую очередь сочинение должно выражать мысли и фантазии автора».

И далее Петрасси уточняет:

«Несколько лет тому назад многие переживали период увлечения структурными формами в музыке. Но этот принцип никак не может решить проблему музыки, ибо "структурность" сама по себе еще не является искусством. Это просто средство выражения, с помощью которого раскрываются некоторые технические возможности... Для меня же важнее всего в музыке, в музыкальном произведении — мысль, которая в нем заложена. Это и есть самое существенное. Вот в чем секрет того, что нас очаровывает; это и есть тайна музыки...

Если у композитора недостаточно фантазии и недостаточно музыкальной изобретательности, то нет и достаточного богатства в музыкальном языке. В таком случае взятая им тема остается безжизненной и невыразительной. В произведении имеется скелет, но нет души».

Казалось бы, проблема исчерпана, вопрос ясен: средства сами по себе ничего не выражают, роль технического эксперимента сугубо побочна. Однако далеко не у всех участников бесед наблюдается желание доискаться до «тайны музыки», «души музыки». Например, Карлгейнца Штокгаузена она интересует менее всего. Поскольку позиция Штокгаузена до известной степени типична для значительной группы «младоавангардистов», остановимся на ней подробнее.

Начнем с того, что корреспондент газеты «Christian science monitor», предваряя статью Штокгаузена небольшим вступлением, особо отмечает: «...Многие современные композиторы, говоря о своей работе, утверждают, что руководствуются в основном интуицией и потому не могут дать логического обоснования или объяснения тому или иному приему. В отличие от них Штокгаузен видит очень определенные цели в каждом из своих сочинений и в каждом отдельном случае четко их формулирует. Не случайно он широко использует печать для объяснения своих теорий, методов и концепций». И далее журналист предоставляет композитору возможность изложить свои «теории, методы и концепции», «четко сформулировать их» «для каждого отдельного случая».

«Первая работа, в которой я сочетал инструменты с электронной музыкой, — начинает Штокгаузен свою статью, озаглавленную "Создание новых звуковых построений", — это "Контакты", пьеса для фортепиано, ударных и электронных звуков (1959‒1960). В партитуре электронная музыка помечена совершенно точно, и инструменталисты могут внимательно следить за ее ходом. Электронная музыка исполняется через динамики одновременно с игрой инструменталистов. Цель (разрядка наша. — Ред.) была для меня ясна: происходящая трансформация делала инструменталистов второстепенными».

Это все, что счел необходимым сказать по данному поводу своим читателям-слушателям автор. Нужно ли пояснять, что такая цель — если и считать ее «четкой» — носит чисто техно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание