Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 64

Нет никакого сомнения в том, что в обращении к демократическому жанру оперы (каковы бы ни были результаты) большинство композиторов руководствуется стремлением во что бы то ни стало наладить утраченные контакты со слушателями. В этом отношении опубликованные на страницах американской газеты интервью абсолютно непохожи на высокомерные изречения приверженцев крайнего авангардизма, открыто заявляющих о том, что они «не нуждаются» в таких контактах. Как уже было показано, даже Штокгаузен ныне вынужден думать о слушателе.

Потребность ощущать себя нужным, полезным людям звучит своеобразным подтекстом в статьях музыкантов.

«Многие меня спрашивают, почему я даже сейчас, в глубокой старости, пишу музыку, много работаю, — рассуждает Малипьеро. — Да потому, что для меня это так же необходимо, как дышать… Понимаете, я должен всегда и постоянно продолжать свою работу. Кроме того, создание музыки — это единственное, что я умею делать. А самое главное, музыка — единственный известный мне способ общаться с самим собой… И разумеется, с помощью музыки я общаюсь со всем миром!»

Да, авторы статей в «Christian science monitor» немало озабочены этой проблемой: современная публика и современная музыка. Озабочены и явно ищут пути — порой верные, а порой и ложные — к решению ее.

«Я думаю, что в музыкальном отношении наиболее простое обладает наибольшей истинностью, непосредственностью и убедительностью, — начинает разговор на эту тему Хенце. — Я всегда пытался, особенно во время жизни в Италии, прийти к этой простоте выражения без украшений и излишних декораций. Меня тогда обвиняли в том, что я оставил поиски, характерные для современной музыки, но я считаю, что могу себе это позволить без особых сожалений, потому что для меня гораздо важнее найти ключ к истине, чем преуспеть в написании чего-то "потрясающего", сенсационного. Я не хочу ошарашивать своего слушателя, я хочу общаться с ним и хочу, чтобы общение это было обоюдным».

Хенце волнует мгновенная реакция аудитории на сочинение, он ищет контактов с ней сейчас, сегодня, не дожидаясь будущих времен, когда она, согласно распространенной теории, «дозреет» до уровня художника. Иного мнения на этот счет придерживается Петрасси:

«О ценности произведения нельзя, как правило, судить по реакции публики. Недавно в Риме состоялось первое в этом городе исполнение написанного мною в 1964 году Седьмого концерта для оркестра. Полнейший провал! Слушатели, явившиеся на концерт, одурманенные длительной «диетой» из произведений классических и романтических композиторов, восприняли его как нечто дьявольское и отреагировали на это "исчадье ада" свистками и шиканьем…»

Как ни странным это может показаться, но к подобной точке зрения близок даже такой зрелый музыкант, как Мийо.

«Всегда существует две разновидности публики, — утверждает он. — Есть публика, желающая слушать Бетховена, Брамса и Чайковского, но есть и другая публика — ее гораздо больше, — которая любит слушать современную музыку. Обе разновидности редко объединяются. Такое положение вещей существовало, разумеется, и в те далекие времена — сразу после первой мировой войны, — когда была создана «Группа шести»…»

А затем Мийо рассказывает о провале своего балета «Сотворение мира», в котором были широко использованы элементы джаза.

«Спустя десять лет, — продолжает он, — все хором кричали: "Это Ваш шедевр, лучшая работа, которую Вы когда-либо написали!…" Музыкальное произведение нуждается обычно приблизительно в двадцатилетнем периоде, чтобы устояться и найти свое место… Нам приходится терпеливо ждать, ждать и готовить новые сочинения».

Что ж! Известно, действительно, немало случаев в истории музыки, когда поначалу освистанные произведения вписывались затем в золотой фонд мирового искусства. Но разве не бывало и наоборот? Разве не бывало, что пьесы, встреченные с триумфом, очень скоро сходили с музыкальной арены и не доживали до следующего поколения слушателей? Если бы кто-нибудь попытался определить процентное соотношение сочинений, занявших после первых неудач достойное место в ряду лучших, и тех, что, вопреки надеждам их авторов, канули в лету, без сомнения, последних оказалось бы подавляющее большинство. И кажется, отрезвляющее значение этого печального для авангардистов факта все более осознается западными музыкантами, серьезно задумывающимися над перспективой возможной изоляции, одиночества художника в современном мире, проникнутом

_________

³ В интервью, напечатанных в «Christian science monitor», затрагивались, конечно, и вопросы развития симфонической музыки. В частности, этому посвятил свое выступление знаменитый маэстро Народной Польши Витольд Лютославский. Выдвинутая им точка зрения, согласно которой в симфоническом оркестре «куда больше того, что связывает его с прошлым, чем с будущим», не имеет прямого отношения к основным темам данного обзора и нуждается в специальном рассмотрении. Редакция предполагает вернуться к этой проблеме в одном из последующих номеров журнала.

жесточайшими социально-политическими потрясениями.

«Никогда ранее композитор не рисковал в такой степени превратиться в декоративную пешку в глазах окружающего его общества!» —

взволнованно восклицает Лучано Берио, обеспокоенный отсутствием резонанса в слушательской среде.

И дальше Берио — участник недавних антифашистских манифестаций в Риме, получивший трещину в позвоночнике во время одной из драк с полицейскими, — так рассуждает по поводу социальной значимости искусства:

«Мы все понимаем, что музыка не может снизить стоимость продуктов питания, не способна прекращать или начинать войны, не может уничтожать трущобы или социальную несправедливость. Однако никогда ранее композиторы, обладающие чувством ответственности за свое искусство, не ощущали столь остро необходимости тесной связи своей работы с событиями, происходящими в мире».

По всей вероятности, мысль Берио выражает настроение многих западноевропейских и американских композиторов.

«Музыкальные произведения, выживающие во времени по принципу «сильнейшего», — убежден Майкл Типпетт, — это те, в которых внутренний мир композитора, сила его воображения сумели глубоко проникнуть в сознание слушателя. Весь процесс развития музыки представляется, таким образом, процессом психологических обобщений. И именно поэтому музыка — искусство, дающее неисчерпаемые возможности для отражения всего бесконечного богатства человеческой мысли и воображения».

В этой связи представляется весьма симптоматичной позиция Хенце, сформулированная им в интервью, данном несколькими месяцами позже корреспонденту французского журнала «Diapason»:

«Я переделал свою жизнь. Некоторые события, происшедшие за последние годы в мире, вернее, мое восприятие этих событий изменили мое сознание и избавили меня от творческого одиночества. Я жил в довольно печальной изоляции. Я был музыкантом, который сочинял, который имел некоторый успех, но моя социальная функция оставалась неопределенной. В наше время уже недостаточно быть просто художником, нужно активно вторгаться в жизнь (разрядка наша. — Ред.). Если художник живет столь оторванно от мира, как жил я — сочиняя музыку и совершая прогулки за город, — он становится больным, больным и душой, и телом. После подлинного кризиса — морального и чуть ли не физического, я почувствовал необходимость приблизиться к жизни, принять участие в событиях и поставить отныне свою музыку на службу этому миру».

И далее Хенце рассказывает о последней своей работе — оратории «Плот медузы», поводом для которой послужила публикация дневников двух матросов, случайно спасшихся с потонувшего корабля.

Отметим, впрочем, что среди западных музыкантов немало и таких, которые охотно рассуждают о необходимости служить музыке и обществу, но чья собственная практическая деятельность бесконечно далека от этого. Тот же Штокгаузен, например, в уже упоминавшемся «открытом письме» предлагает попробовать

«...на длительный период распустить все оркестры и хоры и предоставить каждому музыканту время и возможность углубиться в себя, серьезно поразмыслить и разобраться в смысле своей жизни, разобраться, зачем он занимается музыкой и следует ли ему вообще это занятие продолжить. Мы убедились бы в том, что большинство музыкантов, много лет занимающихся этой специальностью и надеющихся продолжить свое дело до смерти или хотя бы до пенсии, расстались бы с музыкой и занялись бы чем-то другим».

И как образец преданного служения музе, образец призвания композитор вспоминает бедного музыканта, игравшего на маленьком самодельном смычковом инструменте, которого он повстречал однажды на дорогах Индии:

«Этот инструмент был буквально единственным его достоянием. Но когда я предложил ему продать мне его за двадцать долларов — сумму, которой он не заработал бы даже за несколько лет, он растерянно посмотрел на меня, по его щекам потекли слезы и он покачал головой... Мне стало стыдно. Это был удивительный, редкий музыкант, каких мне прежде видеть не случалось. Те, кто стремится быть музыкантом, повинуясь внутреннему, высшему порыву, должны осознавать цель своей жизни, цель жизни для всех людей...»

Все это очень возвышенно и даже трогательно — до тех пор, пока дело касается общих рассуждений. Как только Штокгаузен сталкивается с конкретной действительностью, с живой аудиторией, не принимающей его экспериментов, в нем просыпается высокомерный сноб, утверждающий:

«Непонимание широкой публикой современной музыки — признак вырождения и невежества нашего общества!»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание