Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 63

ки (в основном я имею в виду все, что делается в связи с двенадцатитоновой системой) является разновидностью фетишизма… Поэтому я резко выступаю против формалистической позиции тех, кто проповедует двенадцатитоновую систему. С головой погрузившись в манипулирование двенадцатью нотами, композитор рискует забыть, что эти ноты всего лишь символ реальности».

Так низвергаются вчерашние кумиры. Право, трудно поверить, что речь идет о системе, которую апологеты ее еще совсем недавно объявляли величайшей революцией в музыке и предсказывали ей славное будущее…

Впрочем, весьма критично отношение большинства выступивших в «Christian science monitor» и к электронной музыке — этому второму «столпу» современных новомодных течений.

«Что касается электронной музыки, то она не оставляет места для духовной стороны в произведении. А это мне кажется самым что ни на есть главным в музыкальном сочинении», — пишет Карл Орф.

Даже Штокгаузен, немало экспериментировавший в этой области, сейчас относится к ней скептически. Вот одно из его рассуждений:

«Несколько раз я давал теоретические формулировки возможного синтеза инструментов с электронной музыкой. (Еще в 1959 году композитор, почувствовав несостоятельность "чистой" электронной музыки, попробовал сочетать ее с "живыми" исполнителями на "традиционных" инструментах. — Ред.) В последние годы наблюдалось множество попыток следовать моему примеру, особенно в области эстрадной музыки, где звук усиливался микрофонами, добавлениями эха и т. д. Так достигались изменения тембров, неожиданные интересные трансформации. Но я всегда считал подобные приемы несколько поверхностными, так как они в общем только привносят большее разнообразие инструментальных красок. Скоро, когда к этому привыкнут, такая техника будет казаться столь же банальной, как и все то, что мы делали до применения электронного оборудования».

Не симптоматична ли нота сомнения и разочарования, которая звучит в оценке Штокгаузеном этой, так долго эксплуатируемой им, техники? Сколь далеко ушел он от убежденных проповедей середины пятидесятых годов на тему о неизбежном торжестве «чистой» электронной музыки, которая якобы в ближайшем будущем вытеснит с концертных эстрад все традиционные формы исполнительства вместе с самими исполнителями!

Вообще нельзя не заметить, что ныне все менее охотно берут на себя функции пророков теоретики и композиторы, в прошлом весьма авторитетно и безапелляционно выступавшие с уверенными прогнозами. Стройные «системы» сменились в их умах и душах явной растерянностью или скептицизмом. И в самом деле: трудно предсказывать пути развития музыки, если на глазах рушатся, не выдержав испытания и одним поколением слушателей, казалось бы, апробированные приемы и целые технологические системы. Сама жизнь, вся практика западного искусства настраивает на более осторожный тон, на трезвую критическую интонацию. Мы уже познакомились с весьма здравой точкой зрения некоторых авторов «Christian science monitor» относительно тех или иных конкретных течений современной музыки или всего характера самодовлеющих звуковых экспериментов в целом. Майкл Типпетт идет еще дальше, предлагая читателю следующее эстетическое обобщение. Вот как ответил он на прямо поставленный вопрос корреспондента об его отношении к современной музыке:

«Законы гармонии сейчас не столь жестки, как ранее, она стала свободнее. Чрезвычайно многообразными стали и ритмы. Но в области мелодии существенных изменений в сторону улучшения не произошло… Ведь, казалось бы, наш век является веком величественных, парящих широких мелодий. А многие сейчас сочиняют музыку, в которой все размельчено на отдельные частички, как при процессе распада. В таких сочинениях мелодии попросту не существует».

Это нужно оценить: маститый деятель современного западного искусства сетует на… исчезновение мелоса! Похоже, что еще немного — и наиболее проницательные художники Западной Европы и Америки поставят вопрос о необходимости вернуть музыке умерщвленную «авангардом» интонацию — носительницу сокровенного идейно-образного смысла искусства звуков. Во всяком случае, если Типпетт прямо и не говорит, что задача композиторов — творить мелодию, то сделать подобный «косвенный вывод» его интервью дает все основания.

Точно так же нетрудно понять, в чем усматривает перспективный путь развития музыки Дариус Мийо.

«Меня всегда интересует будущее», —

начинает он один из разделов своей статьи, озаглавленной «Я всегда любил молодежь». И тотчас вслед за вступительной фразой, очевидно сознательно исключая из этого «будущего» все новомодные средства и течения, Мийо поясняет, что он имеет в виду:

«Я и сейчас продолжаю искания в области политональности. Мне кажется, что она

придает музыке совершенно особый блеск, предоставляет возможности для мощных внутренних fortissimo и самых нежных pianissimo. Политональность расширяет горизонт тех средств выразительности, которые имеются в нашем распоряжении».

Итак, известный экспериментатор, член знаменитой «Шестерки», на себе испытавший самые различные веяния и стили, прошедший через конструктивизм и неоклассицизм, в разговоре о будущем уповает лишь на политональность. Не следует ли толковать это как открытое неприятие им такого, например, метода музыкального мышления XX века, как атонализм, ставший, казалось бы, прописной истиной в композициях множества западноевропейских и американских авторов?

И наконец, еще одно авторитетное свидетельство, подтверждающее, что будущее надо искать не в модных авангардистских течениях настоящего. Это свидетельство принадлежит Хенце:

«В настоящее время у нас имеется в музыке стареющий модернизм, но еще слишком рано для наступления Ренессанса. Серийная и постсерийная музыка не сможет разрешить стоящие ныне перед музыкантами задачи. Но на горизонте появляются новые истины, напоминающие о красотах прошлых столетий». (разрядка наша. — Ред.)

Так замыкается круг: размышляя о будущем, художники обращаются к прошлому, чувствуя и понимая, что творческая «нить времен» не рвется без ущерба для подлинного прогресса. Таким образом, возрождение интереса к традициям отечественной культуры не носит у них музейного характера: оно действенно и плодотворно, ибо минувшее помогает им осознать современность.

Показательна в этой связи верность крупных мастеров некоторым традиционным жанрам, прежде всего — музыкальному театру как самому массовому и наиболее активно воздействующему на аудиторию жанру. Именно комплексное действие, синтез музыки, драмы, слова и живописи — вопреки призывам Пьера Булеза «взорвать оперные театры» (о чем уже писал наш журнал) — признается большинством музыкантов наиболее перспективным сегодня. Другое дело, что каждый из них несколько по-своему трактует этот традиционный комплекс.

«Многие критики часто отмечали, — подчеркивает Орф, — что мои сочинения для театра не являются операми. Я полностью с ними согласен. В опере — музыка главный и первенствующий фактор. А в моих произведениях первенствующее место отведено человеку-актеру. Не человеку-певцу, а именно человеку-актеру. Моей постоянной целью было создание универсального театра, театра, понятного всем, во всех странах. Поэтому и темы я избирал извечные, понятные во всех частях света. Иногда я находил увлекавшую меня тематику в античности (Антигона, Прометей, Эдип)».

«Когда я пишу инструментальную музыку, — говорит Хенце, — передо мной возникают трудности формального порядка: в расположении тематического материала, в обосновании причин создания абстрактных мотивов… Подобные проблемы не возникают, когда я создаю музыку для театра; тут все ясно и ощутимо, тут музыка рождается естественно и органично, и все мои чувства сразу откликаются на требования спектакля. Поэтому-то, наверное, я так страстно предан музыкальному театру. Но отсюда же и мое недовольство нынешним положением вещей в наших музыкальных театрах. Я стремлюсь к осуществлению полной гармонии между различными компонентами музыкального спектакля — живописи, игры актеров, либретто и музыки. Все эти компоненты должны создать целое, базирующееся на музыке и возникающее из музыки; собственно спектакль должен вырастать из музыки».

Безусловную пальму первенства отдает опере и Малипьеро:

«Итальянский композитор рождается со стремлением писать для театра. И если он этого не делает, его нельзя считать истинно итальянским музыкантом… Я осмеливаюсь считать, что итальянцы могут создать новую современную оперу, которая будет существенно отличаться от той, что завоевала в прошлом такую бесспорную мировую славу. За подобные взгляды меня заклеймили еретиком и антипатриотом. Я же, однако, считаю непатриотичным полагать, как это делают мои противники, что у нашей оперы нет достойных наследников».

Что же! Видимо, трудно сегодня убедить меломанов, воспитанных на операх Россини, Верди, Пуччини, в том, что традиции этих великих творцов развиваются сегодня в искусстве итальянских композиторов. И по всей вероятности, более двадцати оперных партитур самого Малипьеро пока еще не стали веским аргументом в пользу признания современной национальной оперной школы. Как бы то ни было, но само признание Малипьеро весьма характерно. Добавим к этому, что его младший соотечественник — Лучано Берио также проявляет сейчас явную заинтересованность оперным жанром.

«Я не согласен с теми, — говорит он, — кто считает, будто существуют какие-то острые противоречия между музыкой и театром. Для меня музыка всегда насыщена глубокими драматургическими свойствами…»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание