Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 62

логический характер и относится к разряду именно «абстрактных экспериментов», проводимых ради самих экспериментов? Однако вновь предоставим слово Штокгаузену:

«Летом 1964 года я сочинил два произведения — "Микстер" и "Микрофонию-I". В них я экспериментировал тембрами, частотами, динамизмом и всеми решительно возможностями в области звучаний. В партитурах все это указано с предельной точностью. До создания этих работ я дома много экспериментировал с тамтамом, который я поставил у себя в саду. Я пробовал извлекать из него звуки самыми разнообразными предметами — стеклянными, картонными, металлическими, резиновыми, пластмассовыми. Полученные результаты записывались на пленку и пропускались через громкоговорители. Именно на базе этих экспериментов я смог написать партитуру "Микрофонии-I", в которой тамтам играет большую роль. После этого я взялся за сочинение "Микрофонии-I"», в которой я пытался синтезировать вокальные партии с электронной музыкой. Трансформация вокальной стороны посредством электронного оборудования происходит во время исполнения».

И опять «цели» выражены абсолютно ясно. Пожалуй, ни одно из определений американского корреспондента здесь не подходит. Ну, в самом деле, о каких же теориях, методах или концепциях может идти здесь речь? Подробное описание сонорных эффектов, необычных звучностей, взятых самих по себе, помимо и вне какого бы то ни было идейно-эмоционального содержания, — вот, собственно, и все, что волнует одного из наиболее последовательных адептов «авангарда». Да он, в сущности, и не скрывает этого. В конце своей статьи Штокгаузен пытается сделать обобщающий вывод:

«Одной из основных причин экспериментов в области тембровой композиции музыки является возможность создать в рамках современной электронной музыки особый мир звучаний. Этот мир противоречит старому принципу, что, дескать, важно не ЧТО положено в основу сочинения, а КАК композитор справился со своей задачей. В современной музыке примером может служить моя работа "Микрофония-II", где одинаково важно и ЧТО лежит в основе опуса, и КАК он разработан».

Опустим момент некоторой авторской нескромности и зададимся вопросом: какая идейно-образная суть подразумевается, какие задачи выдвигаются перед интерпретаторами этой музыки? Автор отвечает на этот вопрос так:

«В этом произведении от певцов требовались усилия, совершенно для них необычные. Каждый из них должен был не только хорошо петь свою партию, но и находить мелодический ритм и динамическую фразировку в различных вариациях, указанных мною в партитуре. Перед органистом тоже стояли сложные задачи: он должен был, исходя из музыкального контекста, сам решать, какая степень электронной трансформации годится для его партии. Сочинение и исполнение новых звуковых построений одинаково увлекательно как для композитора, так и для исполнителя».

А для слушателя? Если поверить цитированной статье, Штокгаузен менее всего озабочен тем впечатлением, которое производит его музыка на слушателя. Похоже, однако, что это лишь внешнее впечатление, некая «поза», которую занял композитор в данном интервью. Во всяком случае, в упомянутом уже вступлении к нему корреспондент «Christian science monitor» особо оговаривает, что «…композитор серьезно обеспокоен отсутствием понимания у концертной публики авангардистских сочинений».

Надо отдать должное наблюдательности журналиста. Действительно, вскоре на страницах западногерманской газеты «Frankfurter allgemeine Zeitung» появилось «открытое письмо» Штокгаузена молодежи, озаглавленное: «Высшее сознание — вместо паники и страха». Уже само заглавие красноречиво. Страстный приверженец авангардистской школы констатирует наличие паники и страха в рядах своих последователей. Да и его «открытое письмо» отмечено не свойственной ему прежде экспрессией, истоки которой, по всей вероятности, кроются как раз в том факте, который подметил газетчик из США. По существу же, оно бесспорно знаменует собой в определенной мере пересмотр Штокгаузеном своего творческого кредо, своих теоретических позиций. Во всяком случае, вот что он пишет:

«…Разум, если только он питается высшим вдохновением, постоянно и на разные лады комбинирует накопленные им данные, в любое время он равно может либо утверждать, либо опровергать любую истину. Пользоваться разумом можно как угодно… И если не уметь пользоваться им должным образом, то он будет находиться в беспрестанном беспокойстве. В сущности, разум — это не более и не менее как полезный инструмент; это прототип компьютера, вычислительной машины. Но кто этой машиной пользуется и с какой целью? Почему, будучи не философом, а музыкантом, я высказываю эти мысли? Да потому, что мы, музыканты, должны полностью исходить из интуиции… Человек только во вторую очередь является специалистом — в данном случае, музыкантом. В первую очередь, человек — это индивидуальный дух… Большинство музыкантов, сочиняющих и исполняющих музыку в наши дни, действуют автоматически, бессознательно. Они утеряли то вдохно-

вение, которое на короткое время овладело ими в юности — тогда, когда они решились избрать свою специальность».

Не трудно увидеть, что на место рационалистических вычислений ставится — вполне в духе «любительского» идеализма — некая, столь же абстрактно понимаемая интуиция. Как при этом изменяется понимание задач искусства, его общественной функции, его этической и эстетической роли в жизни людей? По-видимому, Штокгаузен просто не ставит перед собой таких вопросов: в «открытом письме» об этом нет ни слова.

И все же известная «переориентация» взглядов Штокгаузена (пока лишь взглядов; как дело обстоит с практикой, покажет будущее) показательна. Возможно, на это есть какие-то субъективные причины. Что касается причин объективных, то, несомненно, основную роль здесь играет глубочайший кризис авангардистского искусства. Не случайно не только крупные художники Запада, чьи высказывания мы уже цитировали, но и авторы среднего поколения, в том числе и сверстники Штокгаузена, долгое время находившиеся в фарватере его творческих идей, все чаще задумываются над бесплодностью самого процесса чисто звуковых экспериментов. Таков, например, Лучано Берио, талантливый итальянец, в свое время немало сил отдавший сложным манипуляциям с причудливо организованными структурами и комбинациями. В интервью этого музыканта американской газете читаем:

«Композитор, занимающийся последовательным комбинированием отдельных элементов, не сочиняет ничего, что имело бы даже отдаленное отношение к настоящей музыке. Перетасовывать отдельные ноты, питаясь иллюзией, что именно так сочиняется музыка, — это детский лепет. Что было бы, если бы мы применяли такие слова, как "мир" и "свобода", говоря о Вьетнаме, и ничего не предпринимали бы в отношении действительного положения вещей, характеризующих всю чудовищность этой грязной военной авантюры?.. Определенный прием не может заменить творчество, сколько бы этот прием ни совершенствовался. Решающим является не стиль или манера, а идея. Новые открытия в музыке появляются тогда, когда композитор руководствуется поэтической мыслью, а не процедурными приемами и уловками!»

Да, как видно, у мыслящих композиторов самых различных поколений все менее популярны технологические эксперименты авангардистского толка. Все чаще приходят они к мысли, что техника сама по себе не обеспечивает проникновения в «тайну музыки», в ее «душу». И словно серьезный итог, вывод из дискуссии на эту тему звучат слова Ганса Вернера Хенце:

«Я считаю любую технику лишь сырым материалом, а произведения искусства возникают только тогда, когда композитор, обладая талантом и художественным интеллектом, вкусом и, главное, творческой силой, превращает этот сырой материал в нечто покоряющее слушателя. Более того, я не считаю, что может существовать какой-то единый музыкальный язык, характерный для нашего времени и обязательный для него (разрядка наша — Ред.). Использование новой техники отнюдь не обеспечивает качества сочинения».

Подобные признания красноречивы уже сами по себе. Но особенно ценно то, что в интервью, опубликованных на страницах «Christian science monitor», содержится не только общая, но и конкретная критика важнейших современных технологических систем. В первую очередь это относится к додекафонии.

«По моему мнению, — пишет Карл Орф, — двенадцатитоновая музыка уже исчерпала себя. Она не дает возможностей для создания крупных монументальных форм, которые я считаю необходимыми. Более того, это музыка для немногих, что в самой своей основе противоречит моей концепции музыки как достояния всего человечества и каждого человека в отдельности».

А Дариус Мийо на откровенно поставленный корреспондентом газеты вопрос: как он относится к двенадцатитоновой технике? — ответил кратко и недвусмысленно:

«Эти штуки я знаю еще с 1922 года. Я их не применяю».

Вот мнение о додекафонии Хенце, который, как известно, увлекался ею в послевоенные годы и специально жил в Париже, чтобы учиться у Рене Лейбовитца, автора книги «Шёнберг и его школа» (Париж, 1946):

«Я был первым композитором послевоенного поколения немецких музыкантов, который применил в своих сочинениях двенадцатитоновую технику. Сейчас ее применяют все, причем даже до того, как научатся грамотно писать музыку... Между прочим, новую технику очень легко объяснить кому угодно. Я берусь обучить хотя бы своего парикмахера основным принципам двенадцатитоновой музыки. Ручаюсь, что через 24 часа он будет у меня писать вполне приемлемые небольшие двенадцатитоновые пьески...»

«Я хочу подчеркнуть, — высказал свое отношение к серийной технике Лучано Берио, — что любая попытка закодировать музыкальные формы в нечто вроде граммати-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание