Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 54

завершенной первой части, энергии, которая будет необходима и в дальнейшем — к этому обязывало все музыкальное развитие сонаты. Об этом он беспокоился так мало, что еще до завершения первой части³² появились первоначальные наброски следующей части в форме менуэта³³.

Достоверно (а это опять пример того, как без ведома Бетховена в нем работали скрытые силы), что мимоходом у него уже появлялась мысль (вне какойлибо мелодической, гармонической или ритмической формы — только колорит!) об Adagio фа-диез минор, которое должно было следовать за Менуэтом 34 , или же о Fugato в фа-диез мажоре, которое он набрасывает... 35 . Однако эти большие замыслы-предвестники вскоре рассеялись, как дым, и усталый дух Бетховена вновь вернулся к мысли о Менуэте, а для Финала — о «rondo moderato» «с фугой в качестве эпизода»³⁶.

Полная неосознанность тайных законов, приводящих помимо его воли к формам, которые правдиво раскрыли бы глубины творческой мысли!

Вначале появляется подлинный рисунок Scherzo. Но как обычно, он менее характерен, чем станет впоследствии, по мере развития:

Понадобится множество проб, множество «oder» или «лучше»³⁷, прежде чем установится известный нам рисунок.

Зато замысел trio в форме канона появился сразу вместе с поразительной модуляцией в конце:

Ведь ничто не обнаруживает, что тональность минорная, какой она и становится в дальнейшем, а если это, как и в предшествовавшем Allegro (Scherzo), си-бемоль мажор, то нельзя не вспомнить «Lustiges Zusammensein» из «Пасторальной»:

И, вспоминая пасторальные образы, мы не ошибемся, учитывая условия и настроение, в которых создавалась эта часть. Наиболее живописный и развернутый набросок Scherzo, вначале написанный карандашом, потом обведенный чернилами, помещается между эскизами последней части в записной книжке, которую Бетховен захватил с собой

_________

³² Наброски второй части начинаются на странице 75 эскизной тетради, то есть раньше окончания первой части (стр. 88).

³³ «Zuerst Menuet».

В этих туманных образованиях можно заметить, что в творческом сознании на первый план выступает краска, тональность. Здесь главенствуют: фа-диез минор (или мажор) и си-бемоль минор.

³⁷ Термин, которым Бетховен отмечает набросок, представляющийся ему более точным.

в Мёдлинг в мае–июне 1818 года³⁸. Именно в этом эскизе Бетховен и записал свое трогательное пожелание о «маленьком домике, таком маленьком, что в нем трудно поместиться», и о том, чтобы провести несколько дней, «лишь несколько дней в этом божественном Брюле…». Можно не сомневаться, что вся эта часть отражала счастливые дни, первые дни «в этом божественном Брюле», и глубокие и необъяснимые переживания, которые тогда терзали его… «Sehnsucht oder Verlangen — Befreiung oder Erfüllung» («Томление или Желание — Освобождение или Осуществление»).

Это нам объясняет подлинное лицо Scherzo. И прежде всего, решительно отбросим романтически картинные описания, как, например, «кипарисы на могилах» и «пляски кобольдов на кладбище», какими пользуется большой пианист³⁹, иллюстрируя то, что, впрочем, сам он исполняет превосходно. Ничто не может быть более чуждо бетховенскому духу. О чем бы Бетховен ни говорил, что бы ни описывал, всюду и всегда — он сам; и если там присутствует природа, то опять же это природа в его представлении. Но разве не так бывает у всех больших поэтов?

Освободив свое сознание от груза внешних представлений, которые, например, Берлиоза заставляли задумывать музыку в духе образов Делакруа, проследим попросту внутреннее развитие музыки Бетховена.

В Scherzo обращают на себя внимание:

1. главная тональность части — си-бемоль мажор, Assai vivace завуалировано, выдержано на р и рр — кроме начала, где р не указано, и конца, где происходит переход в trio на си-бемоль миноре;

2. два аккорда ff, которые дважды прорезают Scherzo вначале, в чем Венсан д’Энди находит напоминание о первой ячейке первоначального движения сонаты;

3. множество мелких, дробных… Это каприз воображения, в котором, сталкиваясь, кружатся и отвечают друг другу немного сиплые и приглушенные звуки рога, как будто зовы перекликаются в полях.

В Trio си-бемоль минор и в связующем ре-бемоль мажоре, включая каноническое использование темы, характерны четыре переливающиеся через него большие волны прилива и отлива… Первая, переходящая из минора в мажор, но неустойчивая; вторая, в форме канона, идущая по тому же пути — из минора в мажор, который она на этот раз закрепляет; третья, обратного направления, из мажора в минор; четвертая, повторяющая это движение, но в отливе, доходящая до рр.

Это бесконечное восходящее и нисходящее волнообразное движение, это разбегающиеся тени и солнечные блики.

В двухдольном эпизоде Presto прерывистый бег приводит к ff и хлещущим, как бич, sf, обрушивающимся одно за другим сверху вниз вплоть до органного пункта. В этом отрывке резкость, рубленность и скачки контрастируют с текучестью предшествовавшего trio.

Затем следует фа-мажорная каденция, prestissimo, «шквал» — по точному определению Корто. (В этой сонате много шквалов!)

Внезапное tremolo в си-бемоль миноре как бы противодействует и приводит к da capo в си-бемоль мажоре. Однако здесь развитие не идет той уверенной поступью, какая была вначале; оно нерешительно, его разрезают резкие си, им противостоят энергичные аккордовые опоры си-бемоль мажора. Но волнение продолжается и пытается тормозящими ritard. и pp увести мысль, которая останавливается. Рывком возвращенная воля

_________

³⁸

Этот эскиз характерен тем, что Бетховен несколькими штрихами сумел сконцентрировать различные моменты развития всей части.

³⁹ Альфред Корто.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание