Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 55

судорожно схватывает и повторяет звук си в октавном удвоении, гневно сотрясая им (presto crescendo, ff), пока силой не возвращает к си-бемолю. Обращает на себя внимание, что октавное звучание вновь возникает, но уже не четвертями, а в виде восьмых. После короткой яростной вспышки последних четырех тактов, когда нужный тон, наконец, был найден, внезапно как бы затрудняется дыхание. Затем словно кто-то повторяет, чтобы удостовериться: «Да, это действительно так...» И вновь начинается главное движение, но все силы уже иссякли: только четыре такта, р, рр... И движение рассеивается.

Всей части присущ характер исключительно неустойчивый, преходящий. Она образует игру света и теней, в противовес двум другим частям, чрезвычайно серьезным (что относится и к радостной первой). Это попытка к бегству. Но торопливые прикосновения кисти успели оставить только легкий след на полотне. Времени хватило лишь на то, чтобы немного отвлечься.

Можно также заметить, как под покровом Scherzo настойчиво пробивается беспокойство⁴⁰, несмотря на все усилия забыться... То идет Adagio в своем суровом величии⁴¹.

Adagio фа-диез минор. Первое указание на эту часть в эскизной тетради, как мы уже убедились, появилось гораздо раньше, чем наметился какой-либо ритмический рисунок или форма. Первой родилась тональность.

Рассмотрим тональный план всех пяти частей сонаты.

а) Си-бемоль мажор — основная тональность; она открывает первую часть и главенствует в ней, набеги, которые она совершает в пределах своего царства, лишь укрепляют ее власть, тем более, что и в конце она проставляет свою могущественную печать.

б) В Scherzo снова водворяется си-бемоль мажор, приглушенный отклонением в си-бемоль минор. В конце, однако, проявляется смягчение воли и тональной основы в простом си миноре. Тем не менее в заключении си-бемоль мажор вновь возвращается; но мы уже почувствовали колебание почвы.

в) На пороге Adagio происходит сдвиг вниз на полтона от си-бемоля, звучавшего в конце Scherzo, к простому ля — первому звуку Adagio sostenuto⁴².

г) В Largo — новый сдвиг на полтона, от фа-диез — последнего звука Adagio — к простому фа, начинающему следующую часть.

д) Наконец, в Allegro risoluto вновь воцаряется основная тональность сонаты — си-бемоль мажор.

Каждый полутоновый сдвиг (в Adagio и Largo) — признак погружения творческой мысли в глубины внутреннего мира.

Первоначальные наброски Adagio отрывочны и кратки, но я совершенно не согласен с Нотебомом, который находит их хаотичными. Напротив, здесь мы присутствуем при слепом, но точном действии сильного инстинкта, как спрут выискивающего в темноте своими многочисленными щупальцами различные стороны образа, который он хочет схватить, и таинственным путем всегда попадающего на жизненные центры. Судите сами! Вот прежде всего его первая добыча:

_________

⁴⁰ Особенно обращает на себя внимание в конце росо ritard. pp. в си миноре:

Фа-диез из Adagio заявляет о себе.

⁴¹ Действительно, первые эскизы Adagio появились немного раньше, чем закончилась работа над Scherzo, занимающим в тетради эскизов страницы 75‒128. Adagio стучится в дверь, начиная со страницы 116. Конечно, этого и не предвидело сознание, в глубине которого оно дремало. Бетховен как раз успел наметить в эскизах идею Presto на 2/4 самого легкого характера, которое в форме канона следовало за trio Scherzo:

Можно сказать, следовательно, что именно грандиозность Adagio открыла, наконец, Бетховену монументальный дух и смысл всего сооружения.

⁴² Первый такт, добавленный после сочинения всего Adagio.

Меланхолия в ее самых существенных проявлениях.

Но мало того: начиная со второго наброска, который приводит Нотебом, устанавливается колышущееся движение на 6/8, а вот и модуляция, и волнующий возглас:

Далее⁴³ прекрасные изгибы печальной мелодии:

Вот и конец, уже в фа-диез мажоре:

Лишь теперь, когда взор Бетховена охватывает все в целом, он записывает начало:

И наконец, уверенный в избранном пути 44, он набрасывает первый большой общий эскиз:

Достаточно сравнить его с окончательной редакцией, чтобы отметить, как первый набросок был впоследствии углублен Бетховеном благодаря обогащению гармонии, перемещению, если можно так выразиться, уровня мелодической линии, которая начинается здесь в самом высоком регистре и постепенно опускается, в то время, как в окончательном тексте напев выходит из глубин и держится в среднем регистре вплоть до того, как после соль-диеза появляется соль чистое и скачком на дециму мелодия уносится в патетической мольбе... Главная линия уже намечена точно. И теперь творческая мысль художника может работать в полном сознании, упорядоченно, логично и ясно. Так и было в дальнейшем — осенью, в конце пребывания в Мёдлинге, и в начале зимы, уже в Вене. Кончились летние дни, долгие прогулки среди полей. Старый человек погружается в беседу с самим собой.

Но кто хочет проникнуть в тайны этой глубокой Исповеди, тот не должен подходить к ней со школьным мерилом, какое предлагает своим ученикам Венсан д’Энди, для того чтобы хорошо понять ее. Продиктованный им грамматический анализ этого громадного Adagio приводит к выводу о «type Lied-Sonate», что вовсе не раскрывает ее сущности... Основная незабываемая сторона этой так называемой «phrase-Lied» — величественное равновесие ее архитектоники — точно движется ряд колонн с их карнизами, архитравами, фризами. Если рассматривать изнутри — это могучее и страстное раздумье (Appassionato e con molto sentimento). ...Бетховен здесь не побоялся выделить «чувство», несмотря на пренебрежение, которое он когда-то выражал к нему в разговоре с Гёте⁴⁵.

_________

⁴³ Я опускаю много других набросков, в которых уточняется образ. Их можно найти у Нотебома (II, стр. 133 и след.)

⁴⁴ Разве в этой творческой полутьме он не нащупал уже своими «антеннами» богатые и волнующие гармонические модуляции, которые предвещают коду?

⁴⁵ Разговор состоялся 23 июля 1812 года в Теплице (см. в моей книге «Гёте и Бетховен», стр. 87‒88). В этом Adagio Бетховен неоднократно прибегает к термину «espressivo». Здесь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание