Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 57

tardando. Ибо таков Закон! Бас здесь — неизменный, на чего опирается голос Закона, голос Владыки. Бас ритмизует колебание океанских волн, на которых покоится дух; их волнение постепенно нарастает, когда во второй раз звучит Слово (такт 49 и след.). В исполнении нельзя допускать ни вольностей, ни капризов. Ритм здесь непоколебим и точен.

Повторение октавой выше (такты 47‒49, 51‒52) я назвал бы покорным миметизмом души, которая, как послушное эхо, твердит слова повелителя. Но во второй раз она их топит в потоке горестных переживаний, в схватке, где сталкиваются жалобы, требования, страдания, тягостные уверения, смиряющиеся в слезах (такт 58); это смирение завершается спадом от tutte le corde к dim., pp, p. dim., pp, una corda (такт 60). Никогда еще душа не была так подавлена. Да, она не смогла заслужить Amor Fati (Благоволения судьбы).

Спасительная рука приподняла ее:

как будто заставила ее встать и идти к тому, что Венсан д’Энди называет разработкой. Он делает тут любопытное замечание, что в такте 69 в басу, который возвращает к исходному движению, звучат две октавы, добавленные Бетховеном в начале экспозиции⁴⁹:

Тем самым проясняется намерение Бетховена во вступлении. Мне кажется, что я тут слышу: «Вперед, несмотря ни на что!» Ибо все здесь в движении, нигде нет застоя в этом Adagio.

Фраза, которой аккомпанируют октавы:

подобна руке, поддерживающей и приподымающей колеблющуюся душу: «Ну, ладно! Пойдем!» Эта фраза, модулируя, звучит в варьированном виде восьмикратно, все более и более настойчиво, вплоть до репризы главной темы в фа-диез миноре⁵⁰. Душа вновь вступает на путь трагической меланхолии, но на сей раз она исполнена постоянного трепета, который смягчает мужественное, мрачное и безостановочное движение вперед⁵¹.

Напевная партия правой руки неточно аккомпанирует (именно аккомпанирует): она торопится или запаздывает, как голос на прерывистом дыхании.

Дорога снова идет мимо тех же остановок, перерывов, с той же ре-мажорной репризой, a tempo (такт 113 и след.). Соловьиные жалобы становятся здесь еще более непосредственными, более неудержимыми. Динамическая линия обостряется. Предшествующие ре-мажорной репризе девять тактов идут под знаком p. dim. poco a poco и большого ritardando, которое, согласно первому изданию сонаты, длится шесть тактов. Этих указаний в экспозиции не было (до такта 27); здесь же они усиливают впечатление утомления и расслабленности. Зато, когда вновь возникает ритмическая пульсация (такты 113 и след.), динамические оттенки меняются: вместо тех, которые я отметил в сноске 52 и которые находятся в приглушенной атмосфере р, рр, здесь мы обнаруживаем последовательность più cresc., con grand espressione, molto espressivo, cresc. poco a poco, più cresc., p. espressivo, cresc. ritard., то есть, за исключением одного p. espressivo, на том же пути эмоция нигде больше не приглушается, а, наоборот, усиливается, доходя до molto espressivo; октавы с прерывистыми шестнадцатыми, которые здесь заменяют синкопированные восьмые из экспозиции, увеличивают напряженность мелодической линии. Боль доходит до рыданий. И вот слово Владыки вторично звучит в басу, в правой руке (такты 130 и след.). Однако при

_________

⁴⁹ И следовательно, именно в этот момент возобновления своей речи Бетховену пришли на ум два решающих слова, и он прибавил их к началу.

⁵⁰ Изменения темы Adagio Венсан д’Энди находит близкими Девятой симфонии.

⁵¹ Альфред Корто подчеркивает в аккомпанирующем басу характер «настойчивой пульсации». Это определение можно было бы отнести ко всей части.

⁵² См. сноску 48. — Прим. Б. У.

переходе из мажора в фа-диез минор тональный колорит становится более сумрачным и отклик страдающей, плачущей, умоляющей, угнетенной души делается более обостренным, более трепетным как в своей подавленности, так и в смирении⁵³.

Но здесь неожиданность. Вместо долгого подъема и спуска, как это имело место после такта 69 с двумя октавами в басу из вступления, опять возникает (такт 155) перерыв движения (такое было дважды, в тактах 27 и 113, но здесь это выражено более полно). То великий Голос, но звучит он в светлой тональности соль мажор в неожиданной манере, с чертами царственными, победоносными, принимающими характер почти генделевский:

Приказ не допускает возражений. Напрасно душа в потоке звуков волнуется, жалуется, спорит и даже повторяет веление. Но веление становится все более властным. Мелодия поднимается на октаву, переходит с ре на фа-диез. Приказ продолжает настаивать на своем ударами кулака, как молотом, на фоне раскатов басов, подобно прибою волн:

Вслед за последней схваткой начинается реприза главной темы (такты 166 и след.). Здесь она сжата, сведена к основным элементам: сначала три с половиной такта (166‒169) сосредоточенного, глубокого размышления, в котором, после всего, что было, яснее раскрывается глубокий смысл мужественно принятой Судьбы; затем (такт 170) без перехода, без повторения порыв отрешенности из «Benedictus» вместо того, чтобы прерваться (как это происходило дважды, в тактах 27 и 113), получает дальнейшее развитие в прекрасной фразе «приятия», все же, конечно, в основе печальной и разбитой, но нежной, любящей, отдающейся… cresc. — dim. — pp — una corda — pp — ppp… Нет больше речи о «длинном ritardando», как говорит Венсан д’Энди! Наоборот, можно охарактеризовать это заключение как безостановочное движение вперед, какое бы переживание ни лежало в его основе. Ритм — закон — увлекает его… И насколько ошибочно считать, что «только в коде поэзия обобщенных чувств уступает место подлинно личным и волнующим переживаниям!». Личное переживание постоянно было одним из самых существенных элементов всей части. Заключая, оно только переводит на язык звуков свое «Dimittis animam meam»:

Но еще не все сказано. После полной душевной самоотдачи вновь появляется первый мотив Судьбы, в последний раз una corda, удаляясь; и он завершается продлением Слова, подобным глубокому волнующему вздоху: ибо трудно сказать, чего в нем больше — прошедшего и пережитого страдания или примирения в любви:

Этот последний аккорд отражается в длительных протяженных pp и, наконец,

_________

⁵³ Сравните такты 59‒60 с тактами 144‒145: форма выражения подавленности здесь разная; в тактах 66‒68 и 151‒153 также различны реакции на протянутую «руку помощи».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание