Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 56

Выступает монументально изложенная значительная фраза. Она крепкая, емкая и, несмотря на внутреннюю страстность, кажется твердой и дисциплинированной — до тринадцатого такта, где воля ускользает и внезапный поворот из соль-диез в соль дает выход подлинному крику: это намерение проясняется⁴⁶ близостью данного отрывка к «Benedictus» из «Missa solemnis» (появившейся позже). Сумрачная и отчаявшаяся душа бросается в объятия своего бога и замирает:

Отметим здесь повышение тоники на полтона; подобные повышения обычно (хотя тут это случайно) соответствуют подъему настроения и душевных сил. За порывом вновь появляется динамически обостренная, подчеркнутая восходящим потоком рокочущих басов тема сумрачного размышления. На тактах 22 и 23 она совершает второй скачок, более острый, более страстный, который вводит ее в сферу будущего «Benedictus»; снова она цепляется за это убежище, но опять впадает в мрачную скорбь и застывает на вздохе (espressivo), как душа, уже не знающая, куда обратиться…

Внезапная остановка… Затем в басу появляется что-то вроде ритмического дыхания, которое, может быть, как говорит Альфред Корто, передает «биение сердца после сильного потрясения», а скорее всего отмечает новое вступление скрытого движения, ведущее все это Adagio как неуклонный рок. На фоне басов появляется прекрасная, выразительная мелодия; она особенно выделяется благодаря синкопированной пульсации:

Она порождена мелодическим оборотом, который уже появлялся (такты 9 и 10) в качестве второй части главной темы:

Но вместо того, чтобы продолжать сумрачную грусть начала, мелодия становится более воодушевленной, умоляющей, с порывами горя и рыданий. Здесь возникает характерное эмоциональное и музыкальное явление, которое гораздо чаще встречается у Моцарта и Шопена, этих певчих птиц, зачарованных своим пением, своими слезами; волна жалобной мелодии магически действует на их печаль, обвивается вокруг их рыданий. Это можно наблюдать и у ребенка, когда он прислушивается к своему плачу и в конце концов превращает его в игру. Но у Бетховена это встречается редко. Он вообще не склонен к слезам и еще менее — к любованию ими. Здесь же его опьянила красота мелодического вдохновения:

Если рассматривать этот поток печали только с точки зрения мелодического рисунка, то начинает казаться, что кто-то в тревоге, с женственными и гармонич-

_________

не менее трех «espressivo», двух «molto espressivo», двух «con grande espressivo». К тому же обратим и внимание на указание метронома:

Как бы сильно ни было искушение, это Adagio не следует исполнять слишком медленно. В глубине его пылает страсть. Все в нем — движение.

⁴⁶ И с другой стороны, «Benedictus» тоже благодаря этому становится яснее.

⁴⁷ Кстати, отмечу ошибку в общеизвестных изданиях, где второй такт данного отрывка пишется так:

Версия, приведенная выше, соответствует тексту первого издания

ными движениями исходит мольбами и жалобным лепетом:

Но никогда не следует забывать существенного указания: pp. Все это патетическое движение развертывается pianissimo⁴⁸. Альфреда Корто это удивляет, и он приходит к выводу, что на такте 39 «piano не соответствует волнующей патетике пассажа. Необходимо в этом месте поддерживать полную и насыщенную звучность»:

Мне кажется, он неправ. Да и мы всегда бываем неправы, когда пытаемся корректировать точные указания такого требовательного и внимательного ко всему, что он пишет, художника, как Бетховен.

Если мы понимаем иначе, чем он, значит, мы ошибаемся и нам следует найти основания, которыми руководствовался Бетховен. Эти основания становятся мне совершенно ясными, если опереться на данное мною психологическое истолкование. Восхитительная мелодическая жалоба, в которой сердце очаровывается грустью, как ребенок своими всхлипываниями, изливается, звеня в светлом сумраке. Она должна, ничего не теряя в своей выразительной силе, все время звучать на piano pianissimo. Espressivo отмечает момент, когда после усиления вздохов и молений ощущаешь боль от сознания бесполезности всех просьб и смиряешься. Кажется, что мелодия спускается со ступеньки на ступеньку в лишенный света хаос (такт 42), но на самом деле она, сама того не зная, направляется к спокойным глубинам светлого ре мажора.

По этому поводу обратим внимание на напластование в творческом воображении стихийной эмоциональности, которая идет своим путем, не ощущая ни этапов, ни цели, и сознательной воли художника, строящего все по плану. Очень трудно объяснить не творческому человеку, каким образом эти противоречия не только согласуются, но именно в силу своего необходимого сочетания создают сущность и живую ткань произведения искусства. Если бы отсутствовала хоть одна из этих двух сил, получилась бы консерваторская схема либо аморфная, беспорядочная масса. Необходимо именно такое соединение внутреннего чувства и рассуждающего мозга с его сознательным и подсознательным.

На такте 45 вступает в действие то, что Венсан д’Энди называет: «вторая побочная тема в ре мажоре». Я очень хорошо понимаю, что это термин логического школьного анализа. Однако же он рискует направить по ложному следу восприятие учениками глубокого смысла произведения. Потому что именно здесь наступает самый важный момент.

И опять мне кажется, что Альфред Корто не вполне это понимает. Он, пожалуй, считает более важной партию левой руки. «Правая рука, — говорит он, — выражает волнующие мысли, но в характере слабом и благодушном». Но ведь как раз и нужно разобраться, откуда это спокойствие (не слабость и не благодушие) голоса, идущего из глубины? Мне не требуется никаких усилий воображения, никаких внемузыкальных представлений, чтобы узнать его (особенности бетховенского мышления мало изменчивы; они только очень ярко выражены, резко проявляются, как это всегда бывает у сильных натур); и тут обычное: «Es muss sein» — «так должно быть», как почти во всех последних творениях Бетховена:

А спокойствие («благодушие») на этой предельной глубине в огромной степени усиливает впечатление.

В то же время следует точно придерживаться указанного а tempo, не допуская ради выразительности никаких rі-

_________

⁴⁸ От piano через cresc. dimin. оно приходит к pp. Отсюда. через три чередующихся < > оно возвращается к p. От p. cresc. росо а росо, più cresc, оно переходит к новому p. espressivo. Ни одного forte.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание