одной культуры специально для демонстрации за рубежом («произведение на экспорт»!), и если, обладая всеми подобными признаками, «Жар-птица» не только не оказалась мертворожденной, но и заняла прочное место в ряду других художественных ценностей, созданных русской музыкально-театральной культурой, то в этом бесспорная заслуга ее создателей. Да, именно с дягилевоких позиций это произведение несло в себе стремление выйти за пределы русской действительности, посмотреть на достижения отечественной культуры со стороны, глазами европейцев с тем, чтобы яснее увидеть пути, по которым может и должно идти русское искусство XX века» (стр. 63). Приводятся и любопытные слова самого Стравинского, который, отвечая в 1963 году на вопрос Р. Крафта, как он сегодня оценивает овою первую балетную партитуру и ее шумный успех в 900-х годах, подчеркнул: «Жар-птица» написана в стиле своей эпохи. Она гораздо сочнее большинства произведений на народные мелодии, написанных в то время, но вместе с тем не отличается особой оригинальностью. Сочетание таких качеств — залог успеха» (стр. 65).

В очерке о «Петрушке» Вершинина говорит как будто другим, более заинтересованным и взволнованным тоном. Кажется, что это сочинение нравится ей больше предыдущего. Если это и не так, то автор книги искусно перестраивает свою манеру изложения, исходя из собственных слов, заключающих раздел о «Жар-птице»: «Подлинно новое начинается с "Петрушки"» (стр. 66).

Автор подчеркивает суровость реакции отечественной критики на постановку «Петрушки». Блюстителям музыкальной чистоты этот балет казался крикливым, грубым, их шокировало обращение к «банальным», «городским» песенкам. Н. Мясковский оказался едва ли не единственным, кто разглядел за «избитым» тематизмом свежесть, живость и содержательность музыки.

Массовые оцены «Петрушки» — благодатный материал для исследователя. Подробно и увлекательно прослеживает Вершинина тематическую жизнь в партитуре народных мелодий — «Чудный месяц», «Ах вы, сени», «Вдоль по Питерской», «Не лед трещит». Здесь выявляется то принципиально новое в подходе к использованию фольклора, что было не только «персональным» художественным открытием Стравинского, но вместе с тем оказалось веянием века — дать «целостное суммарное впечатление от массового движения толпы» (стр. 81). Вершинина проводит убедительную параллель с «Ярмаркой» Кустодиева и его же «Праздником в деревне», где художник «не заглядывает в лица изображаемых им степенно прогуливающихся баб и щеголеватых деревенских парней, не смешивается с пестрой толпой, окружившей пляшущего парня в красной рубахе, и не интересуется, о чем толкуют вышедшие посидеть на завалинке старики, в его картине есть необходимые черты социальной и национальной характеристики, из которых складывается суммарный, но весьма титанический народный образ» (стр. 80).

Насколько свободно оперирует автор историко-художественными параллелями, настолько же он тщателен и в музыкальных анализах. Ловишь себя на том, что за ходом мысли Вершининой — музыковеда-аналитика (например, когда она описывает постепенное возникновение тем «Вдоль по Питерской» или «Ах вы, сени» на фоне, казалось бы, нерасчлененного музыкального фона) следишь с неменьшим интересом, чем за самой партитурой «Петрушки». Это один из редких примеров того, как рассказ о музыке, будучи предельно профессионально-доказательным (достаточно сложная терминология, подсчет тактов и т. п.), остается в то же время увлекательным.

Временно остановив движение толпы «Фокусом», Стравинский продолжает его в «Русской»; но здесь действие переносится уже в сам балаган — ожили куклы, началось «представление в представлении». Здесь Вершинина видит повод вновь сопоставить Стравинского и Кустодиева, «отторгая» обоих художников от импрессионизма: «Поэтичеокий пафос импрессионистов — в ускользающей чувственной прелести запечатленного мгновения. Пафос русских художников (Стравинского, Кустодиева, Малявина и других) — в эмоциональном и конструктивном постоянстве остановленного и запечатленного "куска жизни"» (стр. 111).

С введением в балет фигуры Балерины традиционный русский кукольно-«вертепный» дуэт Петрушка — Арап превратился в классический треугольник: Пьеро — Коломбина — Арлекин. Это важный, существенный противовес массовым сценам. В «интимных» эпизодах Петрушка заметно очеловечивается. Их анализ позволяет автору оделать важный вывод: «...вместе с Петрушкой в русском музыкальном театре появился на свет новый тип лирики: хрупкой, пронзительно-нежной и беззащитной, робко ютящейся на подмостках балагана, в атмосфере циркачества и эксцентризма» (стр. 122).

Интересные мысли Вершининой о характеристике Балерины как о сочетании музыкального примитива и безукоризненной техники, причем пародийность ее образа (как и образа Арапа) не снижает художественной ценности музыки.

Существенна, по справедливому замечанию автора, разница между двумя «гуляниями», то есть между первой и четвертой картинами. Мы (зрители) успели заглянуть за кулисы балагана и поэтому смотрим на продолжение гуляния глаза-

ми Петрушки, которому волей-неволей сочувствуем.

Если сравнить очерк о «Жар-птице» с очерком о «Петрушке», то, как уже говорилось, невольно бросается в глаза большая увлеченность автора вторым балетом. Вероятно, «повинна» в этом не только сама музыка (более традиционная в «Жар-птице») , но и сама тема — прощание «с романтическим героем в последнем его прибежище — балагане» (отр. 132). Вершинина не прослеживает дальнейшую родословную Петрушки — она не вспоминает ни того лирического героя, который «при лирическом излиянии надевает маску» (Соллертинский о Чаплине), ни еще более молодых его собратьев в смежном искусстве (вспомним тему «балагана» в кинолентах Феллини или Бершана). Не исключено, что именно в «Петрушке» Стравинского рука об руку с лежащими на поверхности «занимательностью», «театральностью», оркестровым блеском и т. п. таится крупица окрытой непреходящей духовной ценности, оплодотворяющая искусство сегодняшнее и завтрашнее.

Мы подошли к самому трудному и серьезному разделу книги — серьезному по содержанию и трудному для рецензирования — очерку о «Весне священной».

Премьера спектакля в Париже в 1913 году вызвала грандиозный скандал. В следующем сезоне Пьер Монте «реабилитировал» музыку балета в концертном исполнении. Сценическая же судьба «Весны священной» до сегодняшнего времени достаточно неустойчива. Отсутствие привычного для балета «сюжета», первый (и, по-видимому, спорный) балетмейстерский опыт В. Нижинского, «неблагозвучие» (по тогдашним понятиям) — все это разделило музыкальный мир на рьяных противников и столь же рьяных приверженцев этой музыки. Возмущался А. Римский-Корсаков, одобрительно восклицал В. Каратыгин, но оба считали «Весну священную» проявлением музыкального неопримитивизма. (Характерно, что эту «наклейку» через несколько десятилетий сам Стравинский переадресует — и притом с оттенком пренебрежения — другому композитору, Карлу Орфу.)

Для Стравинского смысл «Весны священной» (во всяком случае, ее музыки) таков: «...ряд групповых сцен, воплощающих различные древнеславянские обряды и обычаи: весенние гадания, девичьи хороводы, умыкание невесты, поклонение Земле и другие, венчаемые торжественным и мрачным обрядом жертвоприношения в честь бога весны» (стр. 139). Композитор писал: «В "Весне священной" я хотел выразить светлое воскресение природы, которая возрождается к новой жизни: воскресение полное, стихийное, воскресение зачатия всемирного» (стр. 139).

Конечно, выводить характер нового балета всецело из общественной обстановки начала революционного подъема 1912 года было бы чересчур прямолинейно. Вершинина этого и не делает. Но несомненная тяга к искусству монументальному во всех областях, в том числе и в музыке, неудовлетворенность измельчанием жанров имели в те годы место. Стравинского, и по сей день чутко улавливающего не только веяние моды, но и истинный пульс времени, естественно, потянуло к новым «музыкальным берегам» в уже не раз «предлагавшихся обстоятельствах» — на балетной сцене. Так родилась укрупненная (для балета) структура, родственная симфоническому циклу.

Как и в предыдущих очерках, Вершинина приводит массу тонких наблюдений, и ее анализ «Весны священной» — точный эквивалент звучащей партитуры. Интересны ее исследования политональных образований (в частности, «сложной тоники» «Весенних гаданий»), тембрового тематизма, постепенное прослеживание «стихии безграничного музыкального становления» (стр. 147).

Так же как в свое время не была замечена тончайшая лирика молодого Прокофьева, так и лирические страницы «Весны священной» прошли мимо ее первых слушателей, потонув во «вполне сознательном музыкальном распутстве» (А. Римский-Корсаков). Вершинина же уделяет этим страницам достаточно внимания. Вообще весь музыкальный анализ балета принципиально важен еще потому, что это сочинение дало ростки ряду музыкальных течений: по-своему прочитанные старинные народные мелодии, их преломление в самых различных жанрах — от простейшей обработки до монументального симфонического цикла — вот далеко еще не исхоженный путь для наших композиторов-современников.

Заключительная глава рецензируемой книги называется «Об интонационно-динамической природе музыки Стравинского». В ней, собственно, подводится теоретический итог всем наблюдениям, которые были разбросаны по трем основным разделам исследования. Сделано это как «для пользы читателя», так и просто для повторения самого главного в сжатой форме. Это вывод об интонационных истоках ранних балетов Стравинского, об его новом подходе к широкому формообразованию («Весна священная»), об его гармоническом новаторстве, политональных находках, ритмике, оркестровых открытиях.

Не обошлось в книге без досадных опечаток. К числу замеченных (то есть перечисленных в конце издания) приходится добавить «Внешние (вместо "Вешние") хороводы» (стр. 169). Вкралась явная неточность в музыкальный пример из «Весны священной» на стр. 178 — возле нижней октавы стоит обозначение Tuba. В партитуре же их даже «не две, а все четыре», так что следова-