В гостях у Лео Гинзбурга

Он встретил меня в своем кабинете, который напоминал рабочую комнату ученого: в стеллажах, по стенам, в шкафах и на полках, даже на окне — книги, партитуры, пластинки; они обступили хозяина со всех сторон. На столе — пишущая машинка, а рядом — игрушка: гусиное перо в восковой чернильнице; словно соединялись «век нынешний и век минувший».

— Сейчас я работаю над составлением «Хрестоматии по дирижированию», — пояснил Лео Морицевич. — Она включает все, что характеризует историю дирижерской мысли от XVIII века до наших дней. Это сборник статей и высказываний выдающихся дирижеров разных времен и народов.

— Как протекала работа над книгой? Насколько я понимаю, она уже в завершающей стадии?

— Да, и это стоило немалого труда. Дело в том, что многие крупнейшие дирижеры ничего не писали о тайнах своей профессии. Приходилось становиться следопытом. Перечитано множество разнообразной литературы, особенно периодической, сделаны переводы множества статей. Поначалу задача книги была чисто практической: показать развитие методической мысли о дирижировании за три последних века. Но потом смысл и цели углубились. В комментариях к отдельным работам и в завершающей сборник статье, которые я пишу, я постараюсь обобщить основные эстетические взгляды прогрессивных художников, дать представление о сегодняшнем уровне дирижерского искусства, попытаюсь немного заглянуть в будущее...

Изучая взгляды и методы мастеров прошлого, невольно приходишь к интереснейшим заключениям. В XVIII веке в трудах о дирижировании очень ясно проводится мысль о том, что музыка — искусство ораторское, ее цель — образно-эмоциональное воздействие на ум и чувства людей. Многие постулаты XVIII века, утратив свою силу в XIX, как бы по спирали возродились в наше время, органично входят в нашу эстетику, хотя и в обновленном, усложненном виде. Еще одно любопытное явление наблюдаем мы за рубежом на стыке XIX и XX веков и в первой трети текущего столетия: восхождение плеяды дирижерских «звезд». Таковы Г. Малер, А. Никиш, А. Тосканини, В. Фуртвенглер, О. Клемперер, Б. Вальтер. Каждый из них был самобытным явлением в дирижерском искусстве, каждый сказал свое слово в его развитии, раскрывая всё новые его стороны. Сейчас мы наблюдаем там иную картину. Необычайно вырос средний уровень дирижеров. Все активно работающие в этой области достигли высокого профессионального и интеллектуального рубежа, но... я затрудняюсь назвать имя, которое могло бы стать вровень с великими дирижерами недавнего прошлого — мыслителями и новаторами.

— А Герберт фон Караян?

— Исключение, подтверждающее правило. Впрочем, и он не молод. А из молодых, пожалуй, можно отметить как «перспективу» Зубина Мета.

— Чем же Вы объясните сложившуюся картину?

Первый выпуск советских дирижеров (1928). Класс К. Сараджева. Слева направо: Б. Хайкин, А. Брагинский, К. Сараджев, Ю. Тимофеев, Л. Гинзбург

Гинзбург задумывается.

— Не берусь ответить. Вопрос сложный и требующий размышления. Знаю только, что мы уже не можем удовлетворяться тем, что оставили нам деятели прошлого, как бы ни были плодотворны их взгляды. Жизнь идет вперед, нужны новые идеи, новые толчки для развития теории и эстетики нашего искусства.

— Лео Морицевич, я знаю, что Вы не раз выступали в музыкальной прессе со статьями и рецензиями. Но, вероятно, «Хрестоматия» Ваш первый объемистый труд?

— Да, но, вероятно, не последний. Говорят, что если исполнителя одолевает страсть к перу и бумаге, значит, пришла пора подвести итоги, хотя это и грустно... Пора! Ведь за плечами более пятидесяти лет трудового стажа — с тысяча девятьсот шестнадцатого!

— И все дирижирование?

— Нет, это позже. Сначала я окончил в Нижнем Новгороде школу третьей ступени как пианист и преподавал в музшколе так называемое «коллективное фортепиано». Да, не смейтесь, был такой предмет. В тесном классе собирались рабочие, домохозяйки. Педагог объяснял ноты, а потом каждый при всех играл всё, что хотел и что мог. Вскоре отменили этот фантастический способ обучения...

А потом я уехал в Москву учиться, на химический факультет, мечтал заниматься проблемами атомного ядра. Окончил Московское высшее техническое училище. Это был мой второй, но отнюдь не последний диплом. По ряду причин научная карьера не состоялась, и я вернулся к музыке. Третьим стал диплом дирижера, а потом техника вновь позвала меня к себе: уже гораздо позже, стажируясь в Берлине, я закончил Hochschule (высшую школу) по радиоакустике.

— Но главный свой диплом Вы получили в Московской консерватории?

— Да. И горжусь этим. Я учился у трех педагогов — К. Сараджева, Н. Малько и Н. Голованова. Каждый из них дал мне много, но особенно я благодарен Николаю Семеновичу Голованову, который обучил меня основным профессиональным, оркестровым навыкам. Однако, пожалуй, решающей в моей судьбе стала встреча с дирижером Германом Шерхеном. В 1929 году меня направили стажироваться в Германию. Мне посчастливилось работать в Берлинской опере в качестве ассистента О. Клемперера и одновременно учиться у Г. Шерхена.

— Что же было самым ценным в методе Шерхена?

— Основной принцип этого метода — предельное возбуждение слуховой фантазии дирижера. Шерхен считал, что, пока дирижер предельно ясно не слышит произведения во всех его деталях, он не имеет права подойти к оркестру. Иными словами, пока у него не сложилось свое твердое представление о произведении, своя концепция. Не только талантливо исполнять, но в пер-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В гостях у Лео Гинзбурга

Первый выпуск советских дирижеров (1928). Класс К. Сараджева. Слева направо: Б. Хайкин, А. Брагинский, К. Сараджев, Ю. Тимофеев, Л. Гинзбург

Содержание