тилетия возводились все новые «этажи», «флигели», «мезонины» прихотливой, подчас стилистически пестрой постройки, называемой ныне «музыка Стравинского».

Ранние балеты стоят в творчестве Стравинского особняком еще и потому, что в них композитор прочно привязан к родной музыкальной культуре. Эта балетная «троица» безусловно одна из ярких глав в истории русской музыки. Но автор исследования прослеживает не только музыкальную родословную раннего Стравинского. «Музыкальный портрет» каждого из балетов дается на широком фоне характерных явлений и тенденций в смежных искусствах того времени.

В относительно небольшом введении, предпосланном очеркам о самих балетах, Вершинина подробно рассказывает о культурной атмосфере, в которой формировался юный Стравинский, прослеживает, как постепенно складываются музыкальные вкусы будущего мастера: «Музыкальный эмоционализм, своеобразный "культ чувства" рахманиновской эстетики, равно как и экстатические порывы скрябинского симфонизма, оставили Стравинского совершенно равнодушным. Он, не задумываясь, предпочел им мудрую гармоническую соразмерность богатейшей музыкальной палитры Римского-Корсакова, в искусстве которого, по меткому выражению Б. Асафьева, безраздельно царила «красота постижения действительности как высшей закономерности и организованности» (стр. 12). Здесь же Вершинина убедительно показывает, как уже в ранних сочинениях, например в «Фейерверке» (1908), проявляется особое отношение Стравинского к возможностям симфонического оркестра. Приводится проницательное суждение В. Каратыгина (относящееся к 1910 году) о том, что Стравинский «напряженно ищет звуковой "содержательности" в заведомо внешних приемах письма». В этой связи, касаясь влияния музыкального импрессионизма на творчество ряда русских композиторов (помимо Стравинского упоминаются Черепнин, Василенко, Ребиков), Вершинина доказывает, ссылаясь и на аналогичные примеры в литературе и живописи, что «...увлечение эстетикой импрессионизма в русском искусстве не было вполне органичным. Осваивались приемы, которые никогда не становились миросозерцанием» (стр. 15). У Стравинского, в частности, усвоение приемов оркестрового письма французских импрессионистов (в первую очередь Дебюсси) не заслонило мелодико-гармонического языка, свойственного «новой русской школе». Иначе говоря, Стравинский как бы «получал проценты» с французского импрессионизма, который сам по себе многим обязан ладогармоническим новшествам Мусоргского и Бородина и оркестровым находкам Римского-Корсакова.

Другим серьезным моментом в творческом становлении молодого Стравинского было его сближение с «Миром искусств». Большой заслугой Вершининой следует считать предпринятую ею попытку трезво разобраться в историческом значении этого влиятельного и авторитетного художественного кружка в России. В частности, культ русской старины, исповедуемый мирискусниками, рассматривается как своеобразный протест против тогдашней русской действительности, против практицизма и казенного прозаизма капиталистического «прогресса», в равной мере чуждого, враждебного и человеку, и искусству. Приводится меткое замечание А. Эфроса, назвавшего эту позицию мирискусников «универсальным бегством от российской действительности 900-х годов, пассивной добродетелью отрицания режима» (стр. 18). Или еще более емкое высказывание Асафьева: «Величавое русское художественное прошлое вырастало буквально на наших глазах — на глазах современников этой якобы "ретроспективности", — освобожденное от равнодушия тех <...>, кто вместе с вырубанием "вишневых садов" замазывал дивные фрески, записывал древние иконы, искажал пристройками строгие, умные пропорции величавых зданий и т. д. и т. д. — все во имя "полезности"» (стр. 18).

В ряде исследований (главным образом прошлых десятилетий) позиция «Мира искусств» механически отождествлялась с эстетикой «искусства для искусства». Вершинина решительно (и на наш взгляд, справедливо и убедительно) протестует против такой вульгаризации, ибо «слишком уж большое значение придавали мирискусники нравственному, облагораживающему воздействию красоты. Из стремления сохранить, а отчасти и воскресить, красоту прошлых эпох родилось типичное для них «искусство об искусстве», и не случайно именно из этой среды вышли такие замечательные историки искусства, как А. Бенуа и И. Грабарь» (стр. 19). Характерное для художников «Мира искусств» стремление работать в смежных жанрах (книжная графика, прикладные искусства, художественные ремесла) привело их в театр, в частности музыкальный. В то же время петербургские «Вечера современной музыки», считавшиеся музыкальным филиалом «Мира искусств», сыграли огромную роль в формировании вкусов молодого поколения русских композиторов и музыкальных деятелей (Стравинский, Прокофьев, Мясковский, Асафьев и другие).

В начале века выдвинулись также Маяковский и Хлебников, Мейерхольд и Фокин, Стравинский и Прокофьев, Петров-Водкин и Кончаловский. Все они выступали как новаторы, многие из них видели в обновлении искусства путь к его спасению. И если Блок находил этот путь в том, чтобы сделать национальную культуру достоя-

нием широких народных масс, то Бенуа, Дягилев и другие представители их направления стремились приобщить русское искусство к европейскому, вывести его на «западную арену».

Сегодня, когда «русским сезонам» в Париже исполнилось шестьдесят лет, как будто бы развеялись все сомнения в их исторической прогрессивности. Дягилевская балетная антреприза оказалась логичным звеном в триумфальном шествии русского искусства на Запад. Выставки картин русских художников (парижские «Осенние салоны» 1906–1907 годов), концерты русской музыки в 1907 году (от Глинки до Скрябина), постановка «Бориса Годунова» с Шаляпиным в заглавной роли (1908) — все это подготовило почву для специальных «балетных» сезонов. Так возникла дягилевская антреприза, устремления которой органически сплелись с устремлениями молодого Стравинского.

Мы намеренно столь подробно остановились на изложении этого вводного раздела книги Вершининой — в нем много ценных и самостоятельных суждений о предреволюционном русском искусстве, в частности музыкальном, и, что очень важно, показано, почему именно молодой Стравинский смог стать «звездой» дягилевской антрепризы.

Следующие три раздела исследования Вершининой — три очерка о каждом из балетов. Построены они не по единому шаблону (скажем, история создания — музыкальный анализ — постановка — сценическая жизнь). В каждом из очерков свой круг исследуемых тем, в зависимости от музыкального содержания, стилистики и других особенностей «Жар-птицы», «Петрушки» или «Весны священной».

Начиная рассказ о «Жар-птице», автор уделяет довольно много места тому, чтобы проследить традиции «сказочности» в русской музыке и определить место первого балета Стравинского на одной из «ступенек» этой лестницы. В то же время читателю становится ясно, чем принципиально новым отличается названный балет от своих предшественников: иная трактовка персонажей, преобладание сказочно-фантастического над народно-бытовым, отсутствие психологической разработки взаимоотношений героев. Убедительные и тонкие анализы раскрывают, как в балете этим двум «лагерям» — сказочному и бытовому — соответствуют две музыкальные сферы: хроматизированная, с альтерированной, терпкой, напряженной гармонией, и «плоская», заурядно-диатоническая. Забегая вперед, хочется отметить, что в своих музыкальных анализах Вершинина не только обнаруживает виртуозное умение находить простые и убедительные слова, так сказать «литературный эквивалент» описываемой музыки, не только пристально анатомирует и метко характеризует те или иные музыкальные подробности. Ей удается показать и доказать, каким образом композитор достигает задуманного. Иначе говоря, Вершинина демонстрирует редкое умение обнажить композиторскую «кухню», в совершенстве владея при этом нешаблонным, незатертым арсеналом средств чисто музыковедчески-описательного свойства.

В анализе музыкального языка «Жар-птицы» разбросано множество тонких наблюдений о тематизме балета (в частности, о родстве мотивов Жар-птицы и Кащеева царства), о темброво-интонационной жизни его строительного материала. Ясно прослежена и родственность ряда эпизодов музыке Римского-Корсакова и Бородина (сопоставлены, например, скерцо «Игра с золотыми яблочками» и мотивы-зовы морских царевен из «Садко» или один из эпизодов «Поганого пляса» с «половецкими» интонациями «Князя Игоря»). Действительно, «Жар-птица» — сочинение, в котором Стравинский при всей своей смелости еще не очень решительно ответвляется от русла «новой русской школы».

В «Хороводе царевен» Вершинина справедливо видит сплав «темы» Римского-Корсакова и лирики Чайковского. Столь же интересны наблюдения автора над «Колыбельной», где благодаря остинатности гармонического и тембрового сопровождения народной мелодии придан завораживающий, волшебный характер.

Автор не только верно подмечает относительную бедность и вялость образов, противопоставленных сказочным. Она находит этому убедительное объяснение: Стравинский в работе над «Жар-птицей» был «ведомым», подчиненным. Фокин «мимировал» для него сцены, заставляя порой композитора «разбивать» музыкальную тему в соответствии с задуманным пластическим решением. В результате образы пассивные (например, Иван-царевич) оказались лишенными индивидуальных черт и, следовательно, яркой музыкальной характеристики.

Обоснованные упреки адресует исследователь финалу сочинения, где стремление уйти от трафарета («общий танец») не было компенсировано достойной «равнодействующей» — финальное «хождение по кругу» под медленные («глинкинского типа») вариации расхолаживает, тем более, что в памяти еще живет «Поганый пляс Кащеева царства» — подлинная музыкальная кульминация балета. Кстати, обидно, что из очерка о «Жар-птице» почему-то совершенно выпал сам собой напрашивающийся, столь заманчивый для исследования анализ этого номера. А ведь именно от «Поганого пляса» тянутся стилистические нити к «Весне священной».

Комментируя сенсационный успех «Жар-птицы» в Париже, Вершинина пишет: «В истории искусства «Жар-птица» — уникальный пример художественного произведения, рожденного в недрах