Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 63

маним к метроритму, и в области тематизма (в частности, характерен для обоих интерес к народной песне и танцу, вкус к их обработкам). Вместе с тем в «Траурной музыке» нет никаких заимствований из творчества самого Бартока.

Работая над пьесой в течение двух лет, Лютославский решал наряду с художественными и чисто технологические задачи. По его словам, сочинение явилось результатом долгих экспериментов и ознаменовало начало нового периода в его творчестве. «Я пытался создать комплекс средств, которые стали бы моими собственными, — писал он. — И вот, собственно, первое слово, сказанное этим новым для меня языком...»⁴ Как бы развивая принципы Бартока, всегда отстаивавшего независимость от окружавших его модернистских течений, Лютославский, используя серийную систему, разрабатывает ее по-своему. Ладовой основой его музыки остается диатоническая система, сохраняется и роль аккордовой вертикали. Композитор отвергает те последовательности двенадцатитонового ряда, которые звучат индифферентно и мало различимы ухом слушателя. Как правило, все развитие он строит на одном-двух интервалах, ярких в своей интонационной выразительности и потому легко запоминающихся.

Главная интонация в «Траурной музыке» — последование тритона и малой секунды, положенное в основу серии и подвергающееся многочисленным модификациям. Ограничиваясь средствами десятиголосного струнного оркестра, Лютославский добивается большой силы экспрессии и напряженности звучания благодаря мастерски рассчитанному развертыванию всех интервально-ритмических возможностей основной темы.

О настойчивых поисках композитора в области ритма следует сказать особо. Он пытается осуществить такую импровизационность ритма в партиях отдельных участников ансамбля (или, по его выражению, «освобождение временных связей между звуками»), которая давала бы метрическое несовпадение игры всего ансамбля в целом. Своего рода полиметрия, но на принципиально иной основе. Таким путем Лютославский подошел к алеаторике. К 60-м годам эти приемы, как известно, стали применять не только авангардисты различного толка, но и некоторые композиторы иной ориентации. Одних они затронули стороной, став в их творчестве кратким эпизодом, «пробой пера», другие включили их в том или ином виде в свой арсенал выразительных средств. Своеобразный сплав возник и в музыке Лютославского.

С самого начала композитор отверг ведущий принцип алеаторики — «тотальную» импровизационность всех партий партитуры. В программной статье «О роли элемента случая в технике композиции»⁵ он подчеркивает: «Введение элемента случая в... музыку не должно коренным образом изменять ее существенных черт... Произведение не перестает быть “предметом во времени”, если только радиус действия случая достаточно ограничен композитором, если случай не играет главной роли в сочинении, если он упорядочен и служит целям композитора, если он способствует обогащению сознательно применяемых средств выразительности, а не организации звуковых явлений, становящихся неожиданностью не только для слушателей, но и для самого автора»⁶. И ниже: «Ни в коей степени я не рассчитываю на творческие способности исполнителей. Поэтому я не предусматриваю в моих работах даже самых коротких импровизационных партий. Я сторонник ясного разделения ролей между композитором и интерпретатором и не желаю даже частично отказываться от своего авторства»⁷.

В высказываниях Лютославского встречаются и противоречия. Так, наставляя первых исполнителей своего квартета, он настойчиво советует каждому из них «исполнять его партию так, как будто он играет ее один»⁸. Между тем все временные связи настолько выверены композитором и соответственно отмечены в партитуре, что ничего непредвиденного быть не может. Такую манеру письма Лютославский назвал «ограниченным, контролируемым алеаторизмом», или «алеаторизмом фактуры».

Какие же цели преследовал композитор, идя даже на частичное разрушение традиционного способа нотной записи ради элементов ad libitum ансамблевой игры? Безусловно, он делал это в поисках новой образности, пытаясь достичь той экспрессивности выражения, которая возникает, когда каждому участнику коллектива предоставляется возможность «высказаться по-своему; как в смысле ритмическом, так и в смысле экспрессивном игра его будет более гибкой, свободной, оттенки его игры будут более динамическими, выразительными». Короче: идеей ad libitum «является использование богатейших возможностей игры solo в игре ансамбля»⁹.

И действительно, хотя в сочинениях последнего периода Лютославский остается верным вырабо-

_________

⁴ Ibid.

⁵ «О roli elementu przypadku w technice komponowania» (1965). Доклад в Шведской королевской музыкальной академии. Перепечатан в кн.: W. Lutosławski. Materiały do monografii. Op. cit., s. 29–36.

⁶ Ibid., s. 32.

⁷ Ibid., s. 35.

⁸ В. Лютославский. Замечания о манере исполнения моего струнного квартета. «Ruch muzyczny», 1965, № 17, s. 3.

⁹ Там же.

тайному им музыкальному языку (по-прежнему сочетается диатоническая и 12-тоновая скала, по-прежнему главное внимание уделяется выразительности интонации), нарушение метрических взаимоотношений между партиями ансамбля полностью изменило их облик. Возникла совершенно непривычная образная сфера, как бы рассчитанная на отражение особо рельефных, даже «крайних» эмоций — все равно восторг это или ужас, душевная возбужденность или прострация, громадное нагнетание динамики или длительный «штиль». В лучших работах, задуманных в описанной эмоциональной сфере, композитор достиг значительной художественной убедительности.

Первым подобным опытом стали «Венецианские игры» для оркестра — пьеса, впервые сыгранная на фестивале современной музыки 1961 года в Венеции и названная в его честь. Произведение, на наш взгляд, неровное, для композитора в значительной мере экспериментальное и мало чем отличающееся от подобного рода опусов других авторов. Собственно, «алеаторичны» первая часть и финал, где впервые у Лютославского появляется характерная для этой техники фактура с внутренней подвижностью, переливчатой вибрацией, по удачному выражению польского исследователя Т. Зелиньского — «шумливостью», «гвалтовностью», или, по определению самого автора, похожая на «звуковую магму (смесь, масса), которая все время находится в нерегулярном движении»¹⁰. А если прибегнуть к научному термину, перед нами — гетерофония, разноголосица.

По жанру «Венецианские игры» — оркестровый концерт, и средние его части, написанные более традиционно, дополняют некоторые находки Концерта для оркестра, его тонкие импрессионистские звучания, ажурную орнаментику.

Замечательным достижением Лютославского стало следующее его сочинение — «Три поэмы Анри Мишо» для 20-голосного смешанного хора и оркестра (1963). Впервые исполненные на Загребском фестивале современной музыки, «Поэмы» принесли автору подлинную славу и популярность. Техника «контролируемого алеаторизма» оказалась предельно эффективной в хоровом пении; новый стиль и оригинальная образная выразительность этой музыки обрели особый смысл в связи с ее программным содержанием и текстом. Наиболее необычна вторая часть — «Великая битва», где вместо пения использована хоровая декламация; мы слышим крики, реплики, шёпот, нестройный говор отдельных групп толпы, реагирующей на развертывание «великой битвы». Здесь показательны аналогии с искусством кино и театра. Сам Лютославский поясняет: «Эта часть призвана сыграть в произведении такую же роль, какую в классической трагедии играли конфликт, его развитие и катастрофа»¹¹. Ритмическая декламация на фоне оркестра — средство, сильное воздействие которого уже испытано многими авторами XX века, наиболее плодотворно — Д. Мийо, А. Шёнбергом, К. Орфом. Мийо, в частности, открыл экспрессивные возможности сочетания «говорящего хора» с ансамблем ударных инструментов, когда на первый план выступает детально разработанный ритм, что типично для неоклассицизма, возрождающего некоторые приемы античного искусства.

Польский мастер использует «говорящий хор» на новой основе, согласно своей эстетике и в соответствии с техникой «ограниченного алеаторизма». В «Поэмах» присущие «классическому» Лютославскому сдержанность, лаконизм, умение создать образ двумя-тремя выразительными штрихами соединяются с особой экспрессией и внутренней значимостью высказывания. Аскетическая суровость и философская сосредоточенность первой части, драматическая напряженность и конфликтность второй, тонкий лиризм и отрешенность третьей — все это различные стороны одного целого, сложная гамма чувств и раздумий современного человека. И воплощены они с огромной художественной силой и мастерством. «Поэмы Мишо» безусловно открывают новые перспективы в хоровом творчестве нашего времени, и именно после них обрел Лютославский многочисленных подражателей и последователей.

В последние пять лет композитор развивает найденные им принципы в крупной форме каждый раз по-другому, исходя из особенностей замысла и жанра произведения. В течение этих лет им были созданы: Квартет (1964), вокально-симфонический цикл для тенора и камерного оркестра «Paroles tissées» (1965) и Вторая симфония (1967). Среди них «Paroles tissées» на стихи французского поэта И. Шабрена стоит несколько особняком. В опусе, специально написанном для известного английского певца П. Пирса под впечатлением его выступления с Б. Бриттеном, композитор выказал лирическую сторону своего таланта: это одна из наиболее теплых, душевно щедрых страниц его творчества, продолжающая линию, что идет от камерных фольклорных миниатюр и поэтичных Песен на стихи К. Иллакович. Возникают параллели и с такими проникновенными сочинениями современной мировой музыки, как

_________

¹⁰ См. беседу Т. Качиньского с В. Лютославским о «Трех поэмах Анри Мишо». «Ruch muzyczny», 1963, № 13, s. 4.

¹¹ W. Lutоsławski. Trois poemes d’Henri Michaux. В кн.: W. Lutosławski. Materialy do monografii. Op. cit., s. 51.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание