Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 34

ческая запись, четырехдорожечный магнитофон, долгоиграющая стереофоническая пластинка — все это несравненно повысило творческую роль звукорежиссера.

Звуки, «посылаемые» исполнителем, попадают в микрофоны, а оттуда через ряд усилителей «приходят» к вам, на звукорежиссерский пульт. Каждый микрофон — на отдельную ручку-микшер; много микрофонов (полимикрофония) — много микшеров. Можно сравнить: микрофоны — краски, которыми будет написана картина, а микшерный пульт — палитра, где будут смешиваться эти краски в поисках нужного цвета, который потом следует положить на «холст» — ферромагнитную ленту.

Как класть найденный цвет? Если, к примеру, записывается симфония Глазунова, — видимо, пастозно. А если квартет Шостаковича? Или «Ноктюрны» Дебюсси?

Приходится использовать различные приемы: нужна то прозрачная акварель, то мягкая пастель, то контрастная гравюра, и вы работаете словно стальным резцом... Выбор подсказывает сам музыкальный материал, ваше чутье, вкус.

Проблемами звукозаписи занимается одна из групп Международной технической организации по вопросам радио и телевидения — ОИРТ (центр ее находится в Праге). На совещании этой группы в 1965 году в Берлине были выработаны так называемые оценочные протоколы с параметрами — критериями, позволяющими определить качество фонограммы.

Само собой разумеется, что в звукозаписи, как к в любом искусстве, абсолютно точная, безусловная оценка невозможна. И все же разработанная как некий международный эталон шкала оценочных параметров дает возможность представить те требования, которые предъявляются к записи.

Первый параметр: пространственное впечатление — звуковая перспектива. Ощущение глубины (кто-то рядом, кто-то дальше, кто-то за сценой и т. д.). Например, записывается симфонический оркестр. В фонограмме звукорежиссер должен создать, а слушатель ощутить следующие планы: первый — струнная группа; второй — немного дальше — деревянная духовая группа; третий — еще глубже — медная и ударная группы. Кроме этого, общая окраска звучания оркестра: красивый акустический баланс (отношение прямых и отраженных звуковых волн), впечатление присутствия слушателя в хорошем концертном зале с красивой, благородной, естественной акустикой.

Второй параметр: прозрачность. Должна прослушиваться фактура произведения, функции оркестровых групп — кто что играет. У хора должен быть слышен и понятен текст.

Может случиться такое: хор звучит красиво, объемно (как в огромном зале, с большой реверберацией), с хорошим «пространственным впечатлением», но именно поэтому «прозрачность» — неудовлетворительная. Значит, следует найти такой акустический баланс, при котором не пострадал бы, скажем, текст.

Третий параметр: музыкальный баланс. Здесь, очевидно, не требуется особых разъяснений. Если аккомпанемент громче солиста — плохо; «торчит» педаль в оркестре, вуалируя первостепенное, — тоже нехорошо.

Случается, что и в самой студии по акустическим причинам баланс нарушен. Так было, например, в фонограмме «Реквиема» Берлиоза (Большой симфонический оркестр под управлением Г. Рождественского), где при вступлении «банды» звучание хора и симфонического оркестра практически пропадало. На пульте музыкальный баланс был найден.

Четвертый параметр: тембр. Будучи преображенным электроакустическим способом, он должен оставаться естественным, легко узнаваемым. Аппаратура позволяет звукорежиссеру в особых случаях, в зависимости от необходимости, искусственно приукрасить, а если нужно — и исказить тембр.

Пятый параметр: помехи. Речь идет о необходимости устранить шумы, привносимые аппаратурой, повышенным шипом ленты, искажениями звуков, помехами в студии (например, кондиционером воздуха), кашлем в публике и т. д.

Шестой параметр: исполнение, трактовка. Вооруженный нотным материалом, звукорежиссер следит, чтобы артист следовал авторскому замыслу — чисто интонировал, придерживался точного ритма, нюансировки, агогики, артикуляции, фразировки.

Седьмой параметр: стереофонический эффект. Он слагается из равновесия (баланса) в распределении направления (в особенности ощущения середины), ширины звуковой картины соответственно с художественным смыслом произведения.

К примеру, плохо, если в сонате для скрипки и фортепиано исполнители ясно разделены по каналам: слева — скрипка, справа — фортепиано. Так не бывает в естественном звучании, и это будет особенно заметно при широко расставленных динамиках. Но тогда зачем же стереофонично записывать камерную музыку? Ответ прост: задача звукорежиссера создать ощущение, близкое к концертному; прямая информация должна поступать из середины, а отраженная — от стен, слева и справа, потолка (иллюзия присутствия в зале).

Восьмой параметр: совместимость. Монофоническая версия стереозаписи (одноканальная, суммирующая оба канала, воспроизводимая с одного громкоговорителя) должна также обладать пространственным впечатлением, прозрачностью, музыкальным балансом, тембром. Это необходимо уже потому, что, к сожалению, в сетке радиопрограмм стереофоническое вещание занимает ничтожно малое место.

Девятый параметр: оценка материала, подлежащего записи, с точки зрения качества обработки, оркестровки, переложения. Вполне вероятны случаи, когда, допустим, из-за перегруженной оркестровки звукорежиссер, даже располагая совершенной техникой, не может добиться удовлетворительной прозрачности или необходимой локализации тембров.

Десятый параметр: техника записи. Оценивается работа, проделанная звукорежиссером совместно с остальным техническим персоналом, обслуживающим данную запись, отмечаются недостатки, не фигурирующие в первых восьми параметрах (неудачное регулирование динамического диапазона, плохой монтаж — слышна склейка, изменился темп, разное акустическое оформление склеиваемых кусков, неоправданный стереофонический скачок и т. д.).

Одна из основных функций звукорежиссера — регулирование динамического диапазона. Порой он должен быть сужен, потому что пока не «вмещается» в технические нормы. Без вмешательства грамотного звукорежиссера «натуральное» pianissimo ни в эфире, ни с грампластинки не прозвучит. Вместо этого нюанса вы можете услышать шипящую паузу. Fortissimo так «перегрузит» аппаратуру, что она, «захлебнувшись», будет трещать, стучать и искажать звучание. Здесь нужно работать микшерами, но таким образом, чтобы crescendo осталось нарастанием, a diminuendo — затуханием, чтобы ff отличалось от f, a subito piano, оставшись таковым, не исчезло в шуме аппаратуры, в шипе пластинки.

Можно привести пример из Шестой симфонии Чайковского. Конец экспозиции. Мелодия от солирующего кларнета переходит к бас-кларнету (у Чайковского — фаготу). Огромное diminuendo, доходящее до ррррр. А потом сразу громоподобный раскат начала разработки — tutti, ff. Звукорежиссер призван обеспечить соответствие самого тихого места техническим нормам (исходя из показателей прибора, называемого индикатором уровня). В какую-то долю секунды нужно «сдержать» уровень начала разработки, поставив микшер в такое положение, чтобы стрелка индикатора не уперлась в запретную красную зону. Этого требует техника — нарушение ее норм немедленно отразится на качестве записи. Но сделать это нужно так, чтобы остался авторский контраст, чтобы ни дирижер, ни слушатель не почувствовали вашей работы микшером.

В данном плане — соблюсти технические нормы и не нарушить замысел композитора — огромную трудность представляет, например, запись «Болеро» М. Равеля.

Перечисленными параметрами — критериями, которыми руководствуется звукорежиссер, — не ограничиваются его творческие функции. Пожалуй, самым главным в этой профессии является тот контакт с исполнителем, та атмосфера благожелательности, искренности, тот единый эмоциональный настрой, от которого в целом зависит качество фонограммы.

Запись производится тщательно, со множеством вариантов, дописок, чтобы получился качественный вариант — будущий оригинал фонограммы, который выявит характерные черты художественного облика артиста. Однако этот окончательный вариант несет на себе и отпечаток почерка автора записи: специалисты обычно узнают звукорежиссера, производившего ее.

А насколько нужен монтаж? Не выхолащивает ли он непосредственный момент творчества (может быть, даже благодаря каким-то погрешностям) исполнителя? Нет. Прав Г. Коган в своей статье, опубликованной в пятом номере журнала: помарка, ошибка в концерте проходит незамеченной. В записи, которая слушается с граммофонного диска или неоднократно вещается в эфир, погрешность заметна настолько, что уже при повторном прослушивании вы ее ждете, вы знаете точно, где она, в каком месте.

От звукорежиссера во многом зависит, как будет звучать та или иная музыка, как будет «выглядеть» тот или иной исполнитель. В привычном концертном зале — публика, сотни глаз, затаенная тишина, незримые нити сопереживания, соучастия. В пустой студии ни глаз, ни ушей, только бездушные микрофоны, которые связывают артиста с единственным пока слушателем — звукорежиссером; только его голос, усиленный, порой даже искаженный переговорным устройством.

Этот слушатель никогда не аплодирует и, уж конечно, не кричит «браво!», но он обязан по-деловому отреагировать на первый вариант исполнения, что-то посоветовать: ведь даже мелочь может оказаться помехой в работе...

Несколько эпизодов из практики, может быть, помогут понять суть деятельности звукорежиссера, психологический «подтекст» ее, раскрыть смысл нового «построения»: исполнитель — звукорежиссер — миллионный слушатель.

Лет двадцать назад мне довелось впервые встретиться на записи с Д. Ойстрахом. Естественно волнение, усугублявшееся моей неопытностью. Три часа я бился с расстановкой микрофонов и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание