ваться неизменным. «Перемещаются» только действующие лица.

Безусловно, при стереофонической записи достичь «зримости» значительно легче. Она дает возможность передвигать источник звука по горизонтали, «по фронту» слева направо и наоборот и получать информации соответственно из двух динамиков. При одноканальной (моно) записи у звукорежиссера под руками только одна возможность создания планов — глубина (близко, дальше, еще дальше, совсем далеко, за сценой).

Звукорежиссеру, в отличие от театрального режиссера, для создания «мизансцен» совсем не нужно тревожить исполнителей. Они могут неподвижно стоять перед своими микрофонами, не подозревая, что звукорежиссер «передвигает» их, как шахматист фигуры на доске. Для этого на микшерном пульте имеется специальный регулятор — панорамный микшер, который во многом помогает обогатить звучание «услышанным действием».

Кстати, думается, что мы по-прежнему обкрадываем себя, лишая оперные записи обязательных театральных шумов. Мы боимся загрязнить музыку смехом, звуками шагов. А между тем в великолепной стереофонической записи «Кармен», сделанной Гербертом Караяном, шум толпы, грохот каблуков, рукоплескания в таверне, которые внесены в фонограмму, еще более помогают восприятию оперы.

Несколько иная специфика у записей эстрадной, легкой, танцевальной музыки. Технические средства и возможности современной аппаратуры именно в этой сфере, пожалуй более, чем в какой-либо иной, поистине неисчерпаемы.

Читателю, вероятно, уже известно, что в большинстве случаев на фонограммы аккомпанемента (сделанные отдельно) «накладывается» солист или хор. Скажем, нужна была песня Э. Колмановского «Хотят ли русские войны?», исполненная на разных языках. Записали оркестровое сопровождение, затем солисту в студию на наушники с одного магнитофона воспроизводилась фонограмма смонтированного аккомпанемента, под которую он и пел. Второй магнитофон «суммировал» певца и сопровождение. Звукорежиссеру же надлежало найти правильный музыкальный баланс между солистом и аккомпанементом. Иными словами, пользуясь кинематографической терминологией, здесь возможна «многократная экспозиция». Кстати, в фильме «Весна» мы впервые увидели двух Орловых, одновременно в разных ролях. Техника кино сегодня способна и на большее. Техника звукозаписи тоже. Первый аналогичный опыт-шутку много лет назад выполнили работники Эстонского радио. Они записали квартет Отсов — «каждого» со своей партией, — где был использован способ многократного наложения. В то время на Эстонском радио, возглавляемом художественным руководителем Л. Аустер, творили такие талантливые молодые звукорежиссеры-композиторы, как Э. Тамберг, А. Пярт, Я. Ряэтс, Я. Коха, X. Юрисалу.

Но многократное наложение — это уже вчерашний день техники, оно превращало оригинал в первую, вторую, третью, четвертую и так далее копии. Каждая последующая копия в какой-то мере искажалась, «впитывая» в себя повторенный и потому усиленный фон аппаратуры, шип ленты: она теряла яркость, частотный спектр ее заметно сужался. Сегодня мы располагаем четырехдорожечной записью, в которой оригинал всегда будет лишь первой копией. Она предоставила возможность получить совершенно новое качество.

Теперь мы можем раздельно, по группам записать эстрадный ансамбль, джаз, и это будет звучать много эффектнее, чем одновременная фиксация игры коллектива. Более того, это будет красивее и «живого» концертного звучания. На первой дорожке, например, записывается ритмическая группа — гитара, контрабас, ударные, может быть, фортепиано (в зависимости от функции). Акустически данную группу, видимо, следует «подать» сухо, четко, конкретно, звонко, близко. Более того, вы можете еще больше «иссушить» ее, — применяя так называемую «коррекцию», можете подчеркнуть необходимые вам частоты или «завалить» ненужные.

Затем, предположим, ритмическая функция гитары сменилась мелодической. Звукорежиссер должен изменить акустическую окраску и, пользуясь искусственной реверберацией, подобрать необходимый режим звучания, — тогда гитара «запоет» грудным голосом, зазвучит словно из просторного помещения.

Далее, подчиняясь ритму первой дорожки, производится запись, например, саксофонов. Здесь уже иной акустический режим — не так сухо. Если у всех инструментов одна функция — группа должна быть сбалансирована. Если появился солист — следует подать его выпуклее, ярче; слушатель словно «увидит», как он вышел вперед.

Третья дорожка — для медной духовой группы. Скажем, solo трубы. Все выше и выше, может быть, «задрать» ее ввысь, пусть прозвучит воздушно, как в большом пространстве... А вот она с сурдиной и «заговорила» тихо, как бы на ухо, — убрать реверберацию, пусть будет рядом, начался задушевный разговор...

Четвертая дорожка — для струнных. Чаще всего здесь необходим эффект присутствия в огромном зале. Звук должен лететь — в этом поможет искусственная реверберация. Разумеется, основное — музыкальный материал пьесы, настроение. Они и подскажут звукорежиссеру, каки-

ми техническими средствами пользоваться и в какой мере.

А затем еще один этап — свести все четыре компонента воедино и создать гармоничное целое. Звукорежиссер превращается в дирижера. Ну, а если скромнее, то в его левую руку. Впрочем, далеко не всегда дирижер сможет добиться левой рукой необходимого для записи баланса и музыкально-технического «обогащения» звуковой и, в особенности, акустической палитры.

Звукорежиссер, можно сказать, документально увековечивает исполнительское искусство нашего времени. Документы эти называются фонограммами. Каждая фонограмма сопровождается карточкой, именуемой «паспортом записи», на которой нередко есть подпись композитора. Это означает, что автор сочинения согласен с фонограммой, рожденной в совместном творчестве исполнителя и звукорежиссера. Согласен с интерпретацией его музыки, которой, благодаря искусству человека новой профессии, суждено звучать многие годы.

Л. Жирнова

Успехи и трудности

Когда мы говорим: «Хоровая самодеятельность Ленинграда», то имеем в виду примерно десять тысяч ленинградцев, отдающих свой досуг хоровому пению. В городе работает свыше 250 хоров. Они различны как по составам, так и по жанрам: академические, народные, детские, смешанные, однородные женские и мужские.

Об успешном развитии хоровой самодеятельности в Ленинграде свидетельствует тот резонанс, который получает в городе этот жанр. Достаточно вспомнить первый концерт из цикла «Вечера хоровой музыки», проведенный некоторое время тому назад в концертном зале «Октябрьский», вмещающем 4000 человек. Подобное крупное мероприятие в рамках одного концерта (не фестиваля, не Праздника песни, а просто концерта!) — случай пока редкий! Вечер, в котором принимало участие восемь (!) самодеятельных хоров разных исполнительских жанров и составов, прошел при аншлаге, и, к удивлению устроителей, публика не расходилась до самого окончания. Лучшей агитации за хоровое искусство не придумаешь!

Ленинград является своеобразным рекордсменом среди других городов России и по числу (их четырнадцать!), и по качеству коллективов, удостоенных звания народных.

В 1965 году при Доме культуры работников пищевой промышленности возник еще один интересный коллектив, необычный по своему составу, поначалу вызвавший много разноречивых толков,— Камерный академический хор (руководитель В. Чернушенко). Основанный на принципе квартетного пения, он уже доказал свою жизненность и право на творческую деятельность.

Речь в данной статье пойдет не обо всех двухстах пятидесяти коллективах, а о тех, кто заслужил право считаться лучшими, о тех, на уровень работы которых должны равняться остальные.

...Мойка, 20 — здание Капеллы имени Глинки — стало центром хоровой жизни города. Здесь разыгрываются настоящие «хоровые баталии», когда в концерте участвуют два или больше коллективов...

Очень важно, что ленинградские самодеятельные певцы имеют возможность не только постоянно выступать на идеальной концертной площадке, но и слушать друг друга. Такое взаимное творческое общение, поиск своего собственного пути, а также желание не отстать в исполнительстве от других коллективов вызывают здоровое чувство состязания, в результате которого подчас неожиданно рождается новый «народный».

Второе, что следует отметить, — инициатива хормейстеров, работающих в самодеятельности, высокий уровень их знаний, умелое руководство. Среди них — многие музыканты, широкоизвестные в Ленинграде: заслуженный работник культуры РСФСР М. Заринская, заслуженный деятель искусств РСФСР Н. Беззубов, заслуженный деятель искусств РСФСР Г. Сандлер, доценты Ленинградской консерватории А. Никтусов, А. Крылов, хормейстер Ленинградской академической капеллы имени Глинки В. Чернушенко и многие другие. Именно они задают определенный тон в работе, на них равняется остальная часть хормейстеров. В том, что большие мастера хорового дела не чуждаются самодеятельности, а, наоборот, активно действуют в ней, кроется огромный потенциальный источник дальнейшего развития хоровой культуры любого города, района, области, края, республики.

И не случайно в руководимых этими мастерами коллективах широкий диапазон репертуара. Как правило, в программы включаются произведения классиков русской и зарубежной музыки, русские народные песни и фольклор других народов. Немалое место занимают и хоровые произведения советских композиторов, особенно ленинградских. С некоторыми из них налаживаются творческие контакты. Традиция таких контак-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Жирнова

Успехи и трудности

Содержание